STACCATO

ACOSSADO, DE GODARD

2012-01-24T20:26:00.000-08:00

GODARD E O CINEMA VAZIO

Alfredo Werney

Há filmes atuais que parecem já ter nascido velhos. Mas há também aqueles que se renovam em cada exibição a que assistimos, embora fazendo parte de uma cinematografia mais antiga. Acossado, de Jean-Luc Godard, está incluso nessa última categoria. Sua modernidade não está centrada simplesmente nas suas experiências formais: cortes abruptos na montagem, choque de diálogos, luz aleatória, roteiro improvisado e música irônica. A leitura de mundo empreendida por Godard nessa obra é muito atual, pois ele filma um ambiente que muito se assemelha com o caos de sentido da nossa vida contemporânea.

O homem, por não ter mais uma base moral com a qual ele guie e pese suas ações, depara-se com o vazio da existência. Vazio este que pode levá-lo a agir de maneira violenta (num sentido bem amplo) com o mundo que o cerca. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), quiçá o personagem mais antipático do cinema mundial, é esse homem para quem nada mais importa: dar um tiro em alguém ou dar um beijo não se trata de experiências tão distintas para a sua mente. Ele rouba, mata, engana e estas atitudes não parecem pesar sobre sua consciência. E assim ele age, não porque seja cruel e sinta prazer com tudo isso, mas porque se trata apenas de uma maneira de preencher sua existência oca, “dessemiotizada”. Patrícia Franchini (Jean Seberg), jornalista americana e envolvida amorosamente com Michel, não é tão diferente: não sabe se está apaixonada, ajuda o companheiro a roubar carros e não se preocupa com o que poderá acontecer, não demonstra preocupação ao saber que está namorando em sua casa com um assassino.

Acossado, para além de uma experiência fílmica inovadora, é uma película reveladora de um mundo muito próximo do que vemos hoje: um universo em que as identidades e as relações amorosas são líquidas e vazias. Um ambiente tão carente de sentido, que nem sabemos ao certo quem amamos, do que gostamos, para onde viajaremos, para que nos relacionamos com os outros. Os longos e cansativos diálogos em planos-seqüência entre o casal nos mostram este ambiente do qual falamos. A construção das próprias cenas (dos diálogos banais) nos faz perceber como é a vida para aquele casal: uma mera passagem esvaziada de tudo.

A música de Martial Solal nos revela muito do que se vê na tela. A composição é um jazz e parece estar sempre ironizando as personagens. Longe de querer reforçar as situações dramáticas, ela serve como um contraponto. Em algumas cenas os instrumentos musicais alteram o andamento, em outras a música aumenta de volume, em outras pára: tudo isso de uma forma que nos passa a impressão de algo aleatório e não compromissado com a camada visual do filme (mas, no fundo, a música tem consciência do seu papel). Realmente, trata-se de uma maneira bem diferente de se pensar a trilha musical de uma obra fílmica. E diga-se: a composição do pianista francês é de grande contribuição (poderíamos dizer "imprescindível") para nos revelar o vazio da narrativa fílmica.

Vazia também ficará a sala de cinema que exibir Acossado para um público que espera ver na tela tão-somente personagens com os quais facilmente se identifiquem, uma música melodiosa e reforçadora do conteúdo visual, atores simpáticos, uma narrativa contínua e cheia de emoção e um mundo harmonioso em que tudo se encaminha para um final revelador e sem tensões – como se vê no cinema de hoje, em grande parte feito apenas para o consumo rápido. É contra esse mundo e essa gramática fílmica que atua a genialidade de Godard.

uma boa crítica aos estudos culturais

2012-01-21T10:27:00.000-08:00

O CÂNONE E O ESPAÇO LITERÁRIO

Wanderson Lima (professor e poeta)

A leitura de uma entrevista de Harold Bloom e de um texto de Miguel Sanches Neto me trouxe de volta ao tema do cânone literário.

O culturalismo em voga descobriu cedo que o cânone é menos um problema estético que político. Aliás, estética, na linguagem desmitificadora dos estudos culturais, não passa de uma política mal disfarçada. O cânone é um trambique de machos adultos brancos eurocentristas. A pobreza flagrante desse juízo – que me poupo de contra-argumentar porque já o fiz em outros textos – tem várias facetas nocivas, das quais uma das piores é a descrença na universalidade do discurso literário. A literatura não fala mais ao Homem (sim, é uma noção complexa e com um largo percurso histórico...); fala ao rico ou ao pobre, ao branco ou ao negro, à mulher e ao homem, ao heterossexual ou ao homossexual.

Na lógica dos estudos culturais, a literatura é uma arena de embates culturais e, portanto, a crítica literária franca não passa de um modo de fazer política cultural. Fico imaginando, e lamentando, os subprodutos literários que nascem no bojo dessas concepções! E não me venham dizer que um J. M. Coetzee ou um García Marquez, por serem queridinhos desses teóricos, compartilham dessas concepções estreitas. Com poucas exceções, os grandes autores do século XX apostaram numa concepção de literatura como um espaço sincrônico e homogêneo, capaz de rechaçar barreiras étnicas, fronteiras nacionais etc. Em Eliot, em Borges, em Valéry, em Octavio Paz, em Nabokov, em Pessoa, enfim, no mais fino que a literatura produziu no século XX, domina a crença de que a literatura é um espaço sem tempo e sem fronteiras. Não um mundo angelical, um espaço apinhado querubins benevolentes – que Pound o diga–, mas, mesmo assim, um mundo aberto ao Homem.

Quanto mais a politização do cânone avança, mais aquela crença decai e mais panfletos em forma de literatura são despejados no mundo. Mas até aí tudo bem: lê estes panfletos quem quer; ninguém está proibido de virar as costas a eles e tomar às mãos um Homero ou um Dante. O problema é quando, em nome da destruição ou alargamento desse cânone, os culturalistas – que, pelo menos nos Departamentos de Letras, são bem representados, não raras vezes sendo o grupo quantitativamente dominante – põe seu aparelho teórico a funcionar sobre a obra de Shakespeare, Camões, Cervantes etc, reduzindo-os a vilões ou mocinhos da ordem política corretinha do dia. Nesta operação, as questões (muito mais amplas e complexas) que estas obras tentaram refletir são escamoteadas, e a leitura deixa de ser descoberta e crescimento interior para tornar-se acerto de contas – dos mais mesquinhos – com o passado. Ora, se o aluno se reduz a ler, na maior parte do tempo, lixo panfletário e quando lê um clássico o faz, por orientação do professor, como um ressentido acerto de contas com o passado, que esperar dessa celeuma: que saiam alunos capazes de avaliar um texto? Capazes de apontar por que o Aleph do Paulo Coelho é uma leitura pobre, reducionista e emburrecedora do Aleph de Jorge Luis Borges?

Não adianta, de jeito algum, ler gigantes com um olhar tão nanico. Não escamoteio as dificuldades, hoje, de ser buscar fundamentos e valores universais. Mas sei que o fatiamento do espaço literário em guetos políticos só é solução se quisermos aniquilar a liberdade de escolha e a consciência crítica de nossos alunos – tratando-os como zumbis que precisam ser doutrinados. Dizer que a literatura fala ao Homem é uma ilusão? É quase certo que sim. Mas, pelo menos, os resultados pedagógicos dessa ilusão são mais frutuosos – desde que não se trate de uma adoração a uma imagem estática, desde que este Homem não seja um esquema oco ou uma zombaria a todos e a cada um.

LITERATURA ANGOLANA: PAULA TAVARES

2012-01-15T07:14:00.000-08:00

O LAGO MÍTICO DE PAULA TAVARES*

Alfredo Werney

No lago branco da lua

lavei meu primeiro sangue

Ao lago branco da lua

voltaria cada mês

para lavar

meu sangue eterno

a cada lua

No lago branco da lua

misturei meu sangue

e barro branco

e fiz a caneca

onde bebo

a água amarga da minha sede sem fim

o mel dos dias claros

Neste lago deposito

minha reserva de sonhos para tomar

(In: O lago da lua, 1999)

Paula Tavares, nascida em Lubango (região sul de Angola) é uma das vozes mais altas da poesia africana da atualidade. Ela representa uma reestruturação da visão de mulher que, por um longo período, foi instituída na literatura angolana: “o feminino como matriz do nacional, da concertação e da força comunitária”, como nos disse Inocência Mata em seu ensaio “Passagem para a diferença”. Sua escrita elimina, portanto, os sentimentalismos e os conteúdos de ressentimento e nos revela o erotismo, a valorização do corpo da mulher.

No poema “No lago branco da lua [...]”, a escritora engendra uma noção de tempo circular, mítico. Esta construção do tempo se concatena perfeitamente com os rituais e a religiosidade de sua região, península da Huíla. Se observarmos as camadas visuais, observaremos que na própria forma do conteúdo de seus poemas se evidencia esta visão de mundo, através da reaparição de palavras, de idéias, de estruturas e, algumas vezes, de estrofes praticamente inteiras. O poema acima transcrito, originalmente sem título, é um dos mais significativos da poetisa angolana, além de ser também um dos mais estudados pelos pesquisadores nas academias.

De uma forma geral, “No lago branco da lua [...]” opera com as oposições complementares: ciclo da natureza/ ciclo da mulher; natureza humana/ natureza não-humana. O eu-lírico mistura-se com a natureza e juntos formam um todo indissociável. Há, portanto, uma relação de conjunção entre sujeito (representado pela mulher) e objeto (representado pela natureza):

No lago branco da lua

misturei meu sangue

e barro branco

e fiz a caneca

onde bebo

a água amarga da minha sede sem fim

o mel dos dias claros

Neste lago deposito

minha reserva de sonhos para tomar

Observemos que a junção entre o sangue da mulher (elemento humano) com o barro (elemento não-humano) gera outro: a caneca em que se bebe a água amarga. Esta caneca é fruto dos elementos da natureza com a transformação humana, o que expõe no texto mais uma oposição: natureza/ cultura. Há nesse poema, dessa forma, a identificação da mulher como força motriz, como criadora do mundo. Com relação ao barro, se pensarmos na mitologia cristã, pode-se dizer que é o componente que gera a vida e, portanto, pode ser associado à criação. Lembremos do enunciado presente no livro de Gênesis: “Com o suor de teu rosto comerás teu pão até que retornes ao solo, pois dele foste tirado. Pois tu és pó e ao pó tornarás” (Gn 3, 19).

Nos versos “Misturei meu sangue/ e barro branco” visualizamos um sugestivo contraste entre duas cores, tópicos metafóricos recorrentes na obra da escritora africana. A cor branca e vermelha – que, usualmente, estão associadas em nossa cultura (respectivamente) à inocência/ pureza e ao desejo/paixão – ratificam a idéia de uma construção poética por opostos. Embora estes elementos se confrontem, eles se equilibram de forma tensa, já que fazem parte de um mesmo processo de construção da caneca.

Em termos mais concretos, podemos afirmar que o poema trata da relação entre a mulher africana e o seu país, explicitando o papel fundamental da mulher na construção da cultura. O discurso poético encontra-se em primeira pessoa, criando, dessa forma, um efeito de subjetividade. Mas devemos compreender que, embora escrito em primeira pessoa, o discurso se estende às mulheres do Lubango, e mesmo de toda a África. É importante notar que Paula Tavares não trata, em sua lírica, apenas de suas experiências pessoais, pois sua voz, embora se debruce sobre o corpo e a individualidade feminina, é coletiva

Percebemos também, no que se refere às camadas discursivas do poema, que o eu-lírico procura inverter o discurso sexista já cristalizado em sua terra: a mulher como um mero complemento do homem ou, nas próprias palavras da escritora, a mulher como “uma prótese perfeita, maldita e necessária” . Sabe-se que o discurso falocêntrico é muito forte na região sul de Angola (ainda ruralista e de costumes tradicionalistas) e muitas mulheres, de maneira silenciosa, ainda se sujeitam a situações de intensa violência. A estratégia da autora, dessa maneira, é a composição de uma literatura que enfoca o erotismo da mulher. Como nos disse Mailza Toledo e Souza, somente assumindo-se como um ser sexual a mulher poderá se assumir como um sujeito social que contribui ativamente para girar as engrenagens do mundo.

Ao observarmos a estruturação de “No lago branco da lua [...]”, verificamos facilmente que ele é repleto de paralelismos, repetição de versos e de palavras. Tudo isto é feito de um modo que reforça a idéia de circularidade do texto (como o tempo mítico, o ciclo menstrual da mulher, o ciclo da água, o ciclo da própria vida):

No lago branco da lua

lavei meu primeiro sangue

Ao lago branco da lua

voltaria cada mês

para lavar

meu sangue eterno

a cada lua

As idéias de oposição de que falamos estão expressas nos lexemas: branco/ sangue; lua (alto) / lago (baixo); amargo/ mel; água/ barro. Esta construção cria um efeito de sentido de alternância das coisas. Os termos também nos transmitem o sentido de duplicação. O próprio ato de estar na beira do lago é indicativo de dualismos: trata-se tanto de um lugar concreto (onde emana a água para lavar o sangue) como de um lugar mítico, onde se depositam os sonhos.

Para empreendermos uma análise da expressividade sonora de um poema é necessário que procuremos os procedimentos de repetição intencional de determinados sons, já nos disse Antonio cândido em “analise estrutural do poema”. Dessa maneira, somos levados a afirmar que a fluidez do lago, especificamente na primeira estrofe, manifesta-se através do uso da consoante constritiva lateral “l” e das assonâncias da vogal “a”:

No lago branco da lua

lavei meu primeiro sangue

Ao lago branco da lua

As vogais claras, que geram a sensação de leveza, e as flutuações da língua ao pronunciar a consoante “l”, tornam o discurso poético fluído e circular (idéias presentes no plano do conteúdo). A alternância entre a aliteração e a assonância gera um ritmo fluido. Esta construção rítmica é semelhante a da segunda estrofe e contribui consideravelmente para enfatizar o aspecto circular, além de mimetizar o próprio escorrer das águas do lago.

Elaborar uma “escrita feminina”, sem recorrer aos mesmos topoi e procedimentos estéticos da literatura tradicional de Angola, parece ser uma ambição de Ana Paula Tavares. “No Lago branco da lua [...]” é um exemplo desta ambição: o poema articula, como se pode observar, elementos das tradições orais de Angola com recursos poéticos próprios da modernidade.

* Este texto é parte de um artigo científico sobre a literatura de Paula Tavares, no qual faço uma análise semiótica de seus poemas. Disponível em: http://www.desenredos.com.br/

MÚSICA DO CINEMA

2012-01-02T10:15:00.000-08:00

O SEGREDO DE GUSTAVO SANTAOLALLA*

Alfredo Werney

Uma paisagem idílica, um clima de bucolismo e dois cowboys (alegoria da força e da masculinidade norte-americanas) envolvidos em uma relação homoerótica. Estamos nos referindo, em uma visão panorâmica, à película O Segredo de Brokeback Mountain, uma espécie de “quadro neoclássico” pintado pelas mãos do diretor taiwanês Ang Lee. A obra deu ao trilhista Gustavo Santaolalla o seu primeiro “Oscar de Melhor Música”. A película venceu o “Leão de Ouro” no Festival de Veneza, além de outras premiações como o BAFTA, o Globo de Ouro e Independent Spirit Awards.

Buscando se afastar de uma “estética da monumentalidade”, que se pauta pela idéia de totalidade (herança da Bildung germânica), pelo excesso e pela gravidade, o diretor elabora um discurso fílmico mais coeso e econômico de recursos estéticos. A fotografia não se utiliza de luz intensa nem de contrastes de cores barroquizantes. Não há excessos psíquicos, tampouco uma teatralidade exagerada por parte dos personagens. Os planos são claros e precisos. Enfim, um mundo que muitos diriam “árcade”, “apolíneo”.

A música de Santaolalla se harmoniza perfeitamente com esse mundo equilibrado de Broukeback Mountain. O cenário não é mais um mundo babélico (como nos filmes Amores Perros, 21 grams e Babel), portanto a música não quer, a nenhum momento, desintegrar esse mundo equilibrado. Não há contrastes fortes, desse modo. A instrumentação escolhida denota suavidade: violões de aços, steel guitar, cordas friccionadas, gaita e voz. Os temas são curtos e a harmonia musical é de grande simplicidade (cadências perfeitas, acordes consonantes). O compositor se distancia, efetivamente, do espírito da “estética da monumentalidade”. Segundo Santuza Naves, essa estética se manifesta na música através das obras sinfônicas, da abundância e variedade de instrumentos de que dispõe a orquestra sinfônica, dos extremos dinâmicos (fortíssimo seguido de pianíssimo), da abundância de temas diferentes e da complexidade do desenvolvimento. Uma “pintura sonora” bem diferente das que são construídas pelo guitarrista argentino.

A bela montanha de Brokeback e o amor entre Jack Twist (Jake Gyllenhaal) e Ennis del Mar (Heath Ledger) não seriam o mesmo sem os acordes dulces de Santaolalla, sem a solitária e nostálgica gaita da trilha musical – que nos remete ao clima dos westerns americanos. O processo de composição do argentino, como se sabe através de suas entrevistas e palestras, foi um tanto quanto diferente do habitual. Ele compôs as faixas antes de ver as imagens do filme. Guiando-se através do roteiro e das conversas com o diretor taiwanês, Gustavo foi construindo, tijolo a tijolo, sua arquitetura musical.

Há algo de “velado” e “contido” em sua composição. Esse phatos musical nos diz, de maneira delicada e em poucas tomadas, que entre os dois cowboys que cuidam de ovelhas brotará uma relação homossexual. A música, nesse sentido, passa a desempenhar uma função muito importante: ela revela o que não está contido claramente nas imagens. Não há dúvida de que Ang Lee, consciente do seu ofício, não deseja mostrar de maneira exagerada e sem volteios a homossexualidade dos dois jovens (pelo menos na maioria das tomadas). Não por preconceito, é evidente, mas para não quebrar a capacidade de sugestão de suas imagens nem a serenidade presente no universo conceitual de sua obra. A música de Gustavo, de fato, é quem nos revela os segredos de Brokeback e de seus cowboys apaixonados. Não seria exagero dizermos que ela funciona quase como um terceiro personagem da relação amorosa. Um personagem construído, inteligentemente, pela doçura e harmonia de acordes de violão e cordas friccionadas.

*Este texto foi retirado do ensaio “Na trilha de Gustavo Santaolalla” (com algumas adaptações). O ensaio completo está presente na Revista Desenredos http://desenredos.dominiotemporario.com/doc/9_Ensaio_-_Alfredo_Werney.pdf

HITCHCOCK

2011-12-20T18:51:00.000-08:00

O HOMEM ERRADO (THE WRONG MAN, 1956), de Alfred Hitchcock

Por Wanderson Lima (escritor e professor de Literatura da UESPI)

Alfred Hitchcock é um desses cineastas que pensa por imagens, o que Deleuze – e não apenas este filósofo – considera a genuína vocação do cinema. Em Hitchcock, não há em geral frases solenes, teses sociais que o filme deva ilustrar. Bem arquitetada, a história flui, plena de pontos suspensivos que convidam o espectador a uma recepção ativa, suplementar. Muitas vezes, porém, seduzido pelo prazer milenar de seguir o desenrolar da trama, este espectador não repara a consciência crítica e irônica hitchcockiana, que vai construindo, com suas escolhas formais, uma metafísica da condição humana, cujo alicerce mais evidente vem do catolicismo, no seio do qual o cineasta foi formado.

O homem errado (The wrong man, 1956) comprova de modo claro essa vocação do cinema hitchcockiano de concentrar sua grandeza na elaboração formal, sondando a condição humana pela ótica católico-cristã. O argumento de O homem errado lembra, em seu núcleo essencial, o de O processo, de Franz Kafka: a imputação de culpa a um inocente, com sugestivas ressonâncias de um paralelismo com o pecado original. O andamento que Hitchcock dá ao tema, porém, o difere de Kafka, pelo relevo que o cineasta dá à fé do protagonista (brilhantemente interpretado por Henry Fonda) na economia da existência humana e na produção de um sentido para esta existência.

Balestrero, o personagem de Fonda, é um músico que vive uma existência familiar pacata, ao lado da esposa, que ama, e de dois filhos. O primeiro diálogo dele com Rose (assim ela se chama), quando chega do clube em que toca todas as noites, introduz pela primeira vez no filme um elemento bastante recorrente no universo de Hitch: a culpa. Por mais amena que seja a conversa que levam, por mais afetivo e compreensivo que seja Balestrero em suas declarações à esposa, sentimos ali a raiz de um conflito, um halo de culpa que um não quer imputar ao outro, e de remorso. O dinheiro é o problema, a matriz do remorso e dos conflitos que fervilham sob o manto de felicidade que cobre aquela família. Neste ponto, Hitchcock prepara um pressuposto para o seu espectador levantar hipóteses sobre a honestidade de ambos, sobre os problemas do passado. Mas, que fique claro, conflitos e problemas “do passado”: no presente, e no que diz respeito à acusação sofrida por Balestrero, ele é inocente. O filme, na verdade, é a encenação do sacrifício de um bode expiatório. Balestrero é confundido com um assaltante, sofre as mais aviltantes humilhações de uma polícia que, imbuída de uma neutralidade perversa, mina-lhe a dignidade impondo-lhe uma verdadeira “Via crucis” pela cidade, a que ele é forçado a cumprir.

Entre outras leituras possíveis, O homem errado é um filme sobre a capacidade humana de suportar o sofrimento; não um sofrimento qualquer, mas o padecer da vítima inocente cujo espelho é o sofrimento do Cristo. Apesar disso, o filme de Hitchcock não é uma apologética de um carola. Hitch trabalha num registro sutil, seja na inserção de objetos simbólicos no quadro, seja fazendo a câmera assumir, em alguns momentos, a perspectiva do protagonista. Por exemplo, quando Balestrero é injustamente levado à prisão, a câmera focaliza insistentemente o chão, captando em closes os pés e as algemas, solidarizando-se com o estado de humilhação do protagonista; numa outra cena menos sutil, com Balestrero na cela, a câmera gira rapidamente, simulando a vertigem da personagem e sua indignação perplexa. Porém, uma das cenas mais significativas, e mais interessantes do filme, é a culminância do processo de enlouquecimento (ou um nome mais técnico que se dê) de Rose. Ofendida com o marido, vencida por obsessões persecutórias, ela apanha uma escova de cabelo e com ela acerta-lhe a testa e quebra o espelho. A cena é toda eivada de duplos e contrastes, a começar pela sugestiva iluminação expressionista; dois contrastes, porém, ganham maior relevo, em termos de produção de sentido: um deles é o espelho, projeção da duplicidade e da personalidade fendida de Rose e, até certo ponto, de Balestrero também: vale lembrar que ambos são dominados por um forte sentimento de culpa pela fraqueza do outro, ou pela ingerência financeira por que passam. A diferença é que, Balestrero, por ter fé, reage com estoicismo diante do sofrimento, pois sabe que há um princípio organizador do mundo, e que esse princípio está ao lado dos bons e dos justos; Rose, sem um apoio, sucumbe ao desespero. Este contraste entre ambos é reforçado pelo outro símbolo de grande relevo da cena: dois quadros postos na parede, próximos ao espelho que se quebrou. Um desses quadros representa a imagem de Jesus, o outro uma imagem “profana”, de uma bela mulher. Obviamente, trata-se de projeções de Balestrato e Rose, dos modos sagrado e profano de se instalar no mundo, que, segundo Mircea Eliade, são as duas modalidades básicas da experiência humana no mundo.

Neste contraste entre sagrado e profano, o catolicismo de Hitchcock arma uma crítica ao modelo de sociedade individualista e centrada num padrão de vida imanente no qual a terapêutica triunfou. Rose é internada numa clínica porque lhe faltou a fé na qual Balestrero perseverou, e cujo ícone mais recorrente no filme é o terço que ele sempre traz consigo. É sintomático que o verdadeiro assaltante seja descoberto no momento em que Balestrero reza, como sugere a fusão das imagens do protagonista e do facínora, recurso em geral “brega”, mas que nesta cena abre um leque de possibilidades interpretativas.

É de se ressaltar que depois de inocentado, na delegacia, Balestrero não alimenta ódio ou desejo de vingança, seja com os ineptos investigadores, seja com as duas mulheres que enganadamente o “reconheceram” como o criminoso. Isto é, ele mostra-se um lídimo cristão, o que reforça que sua fé ao longo do conflito não foi apenas uma muleta. Ao final, numa clara concessão ao público, Hitchcock usa o recurso do letreiro e uma rápida e idílica imagem final para nos assegurar de que Rose se curou. Curou-se, mas, porque sem fé, teve de suportar anos de terapia.

Análises à parte mereceriam a econômica e sugestiva música de Bernard Herrmann e a sombria e expressiva fotografia de Robert Burks, decisivas para estabelecer o clima pesadeloso do filme e o dilaceramento interior das personagens. O homem errado foi o único filme de Hitchcock baseado em fatos reais; muita gente levou isso em conta em suas análises, ressaltando, entre outras coisas, que o diretor inglês chegou mesmo a filmar com pessoas que viveram o drama. Particularmente, não acho relevante este fato: Hitch é artifício, forma. Filme o que filmar.

LAVOURA ARCAICA

2011-12-08T09:59:00.000-08:00

UMA LAVOURA SEM COLHEITA

( Por Alfredo Werney)

As imagens sonoras e visuais de “Lavoura Arcaica” (2001) são exageradamente belas, impressionam nossos olhos e os ouvidos desde os primeiros minutos de projeção, quando vemos no quadro uma cena de masturbação acompanhada musicalmente pelo som nervoso de um trem. Acredito que muitas pessoas tiveram a mesma sensação que eu tive ao assistir a obra de Luiz Fernando Carvalho. É um filme que foge totalmente dos padrões que observamos no mercado cinematográfico brasileiro. Não é o tipo de obra que vê o sertão de uma forma caricatural, como ocorre nos filmes de Guel Arraes e seus pequenos discípulos. Nem se trata das narrativas fílmicas que se passam nas favelas e nos espaços urbanos do proletariado, com toda aquela estética cansativa que já conhecemos: câmeras trêmulas passando por becos, iluminação espontânea e natural, montagens rápidas e de ritmo frenético, sons de tiros, ruídos e funk carioca, etc. Esse é um dos méritos de “Lavoura Arcaica”: estamos diante de uma produção que se arrisca, não tem medo de experimentar. Por este motivo, a direção da película abre mão das fórmulas prontas que, há muito tempo, agradam o público brasileiro.

Mas há algo que, sinceramente, incomoda: o filme é exageradamente estetizado, pomposo, pretensioso (poderíamos dizer). A presença do diretor – que parece não ter superado o “mito” do cinema de autor criado pelos críticos franceses – chega a ser invasiva e incômoda. A impressão que tive ao ver a obra foi a de que Luiz Fernando, ao longo de todo o filme, quer se auto-afirmar: “Vejam como sei fazer filmes de arte!”, “Vejam como sei extrair poesia da câmera!”, “Vejam como este plano é raro e difícil de ser captado!”. Nesse sentido, a beleza visual dos planos parece servir mais para mostrar o virtuosismo do diretor do que mesmo para construir o discurso fílmico. Não seria exagero dizer que se trata de uma produção feita para os acadêmicos, estudantes universitários e intelectuais que adoram fazer as conhecidas e empolgantes análises formalistas.

Em relação à música, por exemplo, não há como negar: o trabalho de Marco Antônio Guimarães é muito bem composto e avesso ao lugar-comum. Contudo, peca, novamente, pelo esteticismo, pela criação de um exotismo demasiado ornamental: sonoridades orientais, instrumentos incomuns, timbres pouco reconhecíveis, ritmos e pulsações irregulares, sons descontextualizados (como na cena da masturbação de André, em que ouvimos a sonoridade de um trem frenético), citações de obras de Bach, contrastes provocados pelo uso do silêncio, etc – são os elementos que compõem a paisagem sonora da trilha. Todo o cardápio de Guimarães é feito para causar impacto nos ouvidos do público, mas carece de uma relação mais profunda ( e também mais humilde) com a imagem.

É claro que todo esse universo sonoro-visual de que falamos não se distancia da escrita de Raduan Nassar. Com efeito, o livro possui muitos elementos que estão presentes no filme. Devemos dizer que Luiz Fernando Carvalho, em certa medida, soube os captar. Entretanto, o diretor parece querer dar um salto além da perna. O cineasta carioca quer “barroquizar” mais ainda uma obra que já é, por sua natureza, contrastante, embaraçada do ponto de vista da linguagem. Sei que toda “adaptação” é uma recriação, mas em tudo deve haver certo limite.

“Estorvo”, (2000, dirigido por Rui Guerra), por exemplo, foi realizado praticamente na mesma época e possui uma problemática estética um tanto quanto semelhante à de “Lavoura”. No entanto, trata-se de uma obra muito mais sincera e mais rica cinematograficamente. Os seus experimentalismos não são estéreis e nem decorativos. Com efeito, são fundamentais para a construção de sentido do discurso fílmico. Felipe Bragança, em seu texto “A boa arte de Lavoura Arcaica”, resume, de forma inteligente, a postura de Fernando Carvalho: “O falso impacto é pior do que a calmaria. Assim como a retomada apática do sertão por filmes como Central e Eu, Tu, Eles enfraquece a potencialidade daquele espaço, a inventividade no cinema brasileiro não pode correr o risco de se limitar a frágil ruptura autista que Carvalho parece propor”. Esta ruptura de que nos fala Bragança desemboca, às vezes, na pura metalinguagem, no cinema que se esgota na ânsia de expressar o seu próprio código.

Mesmo com todas as ressalvas, seria muito injusto dizer que “Lavoura Arcaica” é uma “adaptação” mal feita, que é um filme ruim. De forma nenhuma. Talvez o defeito – desculpem-me o paradoxo de mau gosto –, esteja no fato de a película ser “bem feita demais”. Não há nela um mínimo espaço para o espectador pensar, degustar as imagens e tentar completar o sentido de uma cena em sua mente. Isso não nos é permitido, pois todos os planos do filme estão povoados de sentidos previamente prontos. Se bem observarmos, tudo está rigorosamente atrelado a um significado, a um símbolo. Esse excesso de formas, cores, sons e símbolos – tal qual uma obra de arte do Rococó – esvazia-se em si mesmo.

Todos os elementos do discurso fílmico parecem estar amarrados à idéia de se construir um cinema poético, daí a repugnância a uma narrativa linear e fria. Walter Carvalho quer provar isso a todo tempo com seus diversos filtros de cor, com seus contrastes, à maneira de uma pintura de Caravaggio. O cenário do filme segue os mesmos passos cambiantes: é de um rigor científico que nos causa certo desconforto. Cada cômodo da casa, cada ambiente do sítio, cada árvore, cada pedra e cada tijolo querem refletir a psique, os estados de espírito das personagens. A casa abandonada (com suas janelas deterioradas e as suas paredes tortuosas), por exemplo, é a própria personalidade conflituosa de André. E o que dizer das personagens? A atuação dos atores é de um dramatismo visual que nos lembra os filmes da era muda do Expressionismo alemão. Já as explosões e a projeção vocais nos lembram os intérpretes de ópera wagneriana. Daniela Sandler nos disse, com razão, em seu texto “Virtudes e pecados”: "Tudo, atores inclusive, parece menos dirigido que coreografado em torno da idéia central e literária, a fonte do filme, o argumento, tirado do livro de Raduan Nassar. Não há espaço para o acaso – o diretor controla tudo, rigoroso. Não à toa, a obra foi feita em isolamento, numa fazenda onde a preparação dos atores durou meses".

A linguagem fílmica, dessa maneira, se transforma em um mero adorno visual e perde a capacidade de “filosofar por imagens”, como nos falara Deleuze. E assim pegamos novamente a obra de Nassar para lermos e nos deleitarmos esteticamente. Deixamos de lado o filme, pois no livro encontramos espaço para criar imagens, pensar, sentir o sabor sonoro-visual e a dimensão espiritual de cada palavra, sem alguém em nosso “pé do ouvido” formulando explicações e nos dizendo a maneira como devemos perceber as coisas. Esta é a lavoura cultivada por Luiz Fernando: muito bonita, mas parece que não colhemos nada dela.

SÓCRATES

2011-12-05T19:55:00.000-08:00

APOLOGIA A SÓCRATES: O BRASILEIRO

(Alfredo Werney)

Elegância, equilíbrio e uma visão de campo camaleônica. Se estas palavras não definem, mas dizem muito sobre o futebol de Sócrates Brasileiro. Ele foi, indubitavelmente, um dos jogadores mais importantes do futebol mundial. Poucos, a exemplo de Zidane, Riquelme e Ganso – embora, talvez, com menos brilho do que o Doutor – jogaram com tamanha pompa e equilíbrio dentro das quatro linhas. Magro e de alta estatura, sua característica principal não era a velocidade, mas sim o total domínio dos setores do campo e dos fundamentos básicos da "gramática futebolística". Cobrava falta com mestria, defendia muito bem, dava passes milimétricos, além de uma invejável habilidade com o uso do calcanhar.

A expressão do Doutor, porém, não se reduziu ao limite das quatro linhas do gramado. Foi um dos principais esportistas na luta contra a Ditadura. Inteligente e politizado, desenvolveu um regime democrático no Sport Club Corinthians, juntamente com outros jogadores, que ficou marcado na história do futebol brasileiro como uma respeitada bandeira de luta contra o autoritarismo político que se firmara em nossa nação.

Sócrates sempre jogou de uma maneira que parecia flutuar em campo, pois jogava com uma naturalidade e uma gratuidade raramente vistas. Possuía um impressionante controle sobre o ritmo do jogo: se era para acelerar ou ralentar a partida, tudo partia de seus astuciosos pés. Efetivamente, poucos meios-de-campo tiveram sua habilidade e visão de jogo. Hoje, por exemplo, é praticamente impossível se encontrar um jogador de sua posição com as mesmas características, uma vez que o futebol se tornou mais rápido e mais defensivo. Além do que, em geral, a beleza plástica e a inteligência do jogo foram esmagadas por um esquema tático rígido que privilegia a força física e o resultado.

Sócrates partiu para outros campos, mas nos deixou um legado futebolístico de grande valor. Sua capacidade de criar em campo, seus toques curtos e precisos, seus dribles medidos e oportunos, seu calcanhar inteligente, sua capacidade, ao mesmo tempo, de “contenção” e “ataque” – ainda que raro – podem ainda ser visto em alguns futebolistas contemporâneos (embora de maneira menos genial, como se vê em um Ganso).

Há quem fale apenas em seu problema de alcoolismo, como se isso fosse, de fato, algo raro em nosso país. O que importa para quem ama o esporte e o país, realmente, é a contribuição de Sócrates na construção do imaginário do futebol brasileiro. De grande impacto também foi a sua militância política, pois o atleta procurou construir uma visão e um sistema de futebol mais humano e mais democrático, no qual todos envolvidos no processo pudessem afirmar sua voz e contribuir para a realização de mudanças. Sabemos, entretanto, que seu projeto não foi muito levado a sério por muitos jogadores e clubes da época. Sabemos também que o que predomina na atualidade, ao contrário do que propunha o doutor, é uma política de esportes suja e inescrupulosa.

Deixando a marcação de lado, como o fazem inúmeros jornalistas espetaculosos, e procurando não entrar num campo pessoal, torcemos para que Sócrates seja lembrado tão-somente pelo o que fez dentro dos campos e pelo que fez politicamente pelo sistema do futebol como um todo. Isso, sinceramente, é bem mais interessante para aqueles compreendem a linguagem do futebol e que vivem de forma intensa essa engenhosa e mágica "dança dos deuses".

FLOR DE ABRIL

2011-11-20T09:13:00.000-08:00

O FILME FLOR DE ABRIL SERÁ LANÇADO EM BREVE

Depois de mais de três anos de produção, o filme “FLOR DE ABRIL”, do cineasta Cícero Filho, finalmente marcou sua data de estréia. O lançamento do filme FLOR DE ABRIL está confirmado em Teresina (PI) e em São Paulo (SP). Em São Paulo, a estréia será no cine Reserva Cultural, dia 24 de novembro, com a presença de atores, apoiadores e jornalistas. Em Teresina, a temporada de exibição ocorrem de 2 a 8 de dezembro, no cine Riverside Shopping, em duas sessões 18h30 e 20h40. A première está prevista para ocorrer, no dia primeiro de Dezembro, no Teatro da Assembléia.

Nesse momento decisivo, o diretor Cícero Filho confessa que foram muitos os momentos difíceis nessa trajetória: “Muita regravação de cenas, pouco incentivo financeiro, atores que desistiam no meio do caminho, enfim, situações complexas”, diz. Mas, segundo ele, a vontade produzir o filme foi mais persistente. “A expectativa das pessoas em verem o resultado final desse empreendimento é muito grande. Para mim, sem duvida, é um momento de grande felicidade, e, ao mesmo tempo, um misto de ansiedade e outras emoções. Esta estréia é a prova de fogo”, diz.

Flor de Abril é o terceiro longa-metragem de Cícero Filho, diretor da comédia de sucesso “Ai que Vida” (2007) e do drama “Entre o Amor e a Razão” (2006). O filme acompanha a trajetória de Teresa, moça ingênua e romântica, que é vítima de uma série de circunstâncias extremas. O tema central é a busca pelo amor, mas o filme aborda também as perdas que acabam afetando a vida de todos os personagens, cuja sina trágica encaixa-se na realidade de muitos nordestinos. Da menina do campo à prostituta repleta de culpa, Teresa busca sua redenção ao entregar-se a um novo amor, mas, como é da natureza humana, comete mais erros.

O filme “Flor de Abril” envolveu um grande contingente de colaboradores. Foram mais de quinhentas pessoas trabalhando durante três anos de produção, entre atores, figurantes e produtores. Em muitos momentos, comunidades do interior também participaram das gravações, dando mais verossimilhança à história. O filme também é um grande retrato de uma parte do Brasil que poucos conhecem.

^{_{A esquerda o ator Vinícius Fiamini, Eric Gaigher, no centro a atriz Dayse Bernardo e a direita Diego Soares.}}

O filme tem cenas gravadas nas cidades do Maranhão: Barro Vermelho, povoado de Poção de Pedras (MA); Olho d´Água, povoado de Pedreiras (MA); e na capital São Luis (MA). No estado do Piauí, além da capital Teresina, o filme tem cenas gravadas em Amarante e em Campo Maior, que participa com as locações feitas na secular Fazenda Abelheiras. O projeto foi iniciado em 2008, com a redação da história original assinada por Cícero Filho. Em seguida, em 2009, várias etapas importantes, como a elaboração do roteiro, a escolha de atores e a gravação da primeira etapa do filme. O Roteiro traz a assinatura da jornalista Kelma Gallas (PI) e do escritor Paulo Batalha (MA). Em 2010, foram gravadas as cenas da segunda e terceira etapas do filme, e, em 2011, ocorreram os processos de edição, gravação e inserção da Trilha Sonora, e finalização do filme. Flor de Abril traz a trilha sonora instrumental assinada por Alfredo Werney (PI), com a colaboração do produtor musical André Melo. Grandes intérpretes marcam presença na trilha, como Emanuel de Jesus (MA), Fernanda Garcia (MA), Nayra Lima (PI), Soraya Castelo Branco (PI), dentre outros grandes talentos. Clássicos da MPB, como “Onde Estará Meu Amor”, cedida por Chico César, é um grande destaque da trilha sonora do filme.

WEYDSON BARROS LEAL

2011-11-07T18:55:00.000-08:00

Weydson Barros

RETRATO DE COPACABANA

A Ferreira Gullar

No fim da tarde,

a praia é tomada pelo descanso dos pombos.

(De ritmo e negro,

esta cena é o trabalho

dos vazios da tela.)

A areia acende o espelho

que a luz deposita em cada ave.

Imitam lanternas

seus reflexos indefiníveis, e carregam,

na direção que apontam, o arco da praia,

a máquina crepuscular da antiga hora.

Os pombos na areia

medem o pulso do

estômago do escuro. Vistos de longe,

são a explosão da pupila no movimento do branco.

Na calçada alguns abandonam

o bando, perseguem as fêmeas, fustigam

o chão riscando intenções, e num salto de caça

encontram na cópula

o instinto da fuga que subvertem.

À chegada da noite, os pombos exibem

a coreografia do espanto, e o vôo é um leque

sobre o peito pálido da areia.

A PROA DE RODIN

A vida nos devora com seu ímpeto de engenho

nos beija o tempo que declara sono em tudo

como um rebanho que carrega panelas

sorrimos e somos felizes

cavamos escadas com os ossos que buscamos

os joelhos da noite sobre as tábuas do mar

eu sonho com lençóis desfeitos em plantações

buscamos o calor do óbito das ovelhas

um poste aceso na noite silêncio que chama o dia

a minha envergadura é propícia a reflexões

tenho o gesto dos postes altos acesos ao meio dia

UMA BELA SURPRESA POÉTICA!

(Alfredo Werney)

Raríssimo encontrarmos um sebo em Teresina, mas raro ainda nos depararmos com bons livros de poesia que não façam parte dos cânones tradicionais. No entanto, deparei-me, recentemente, com uma bela surpresa. Em meio a tantos livros de escritores locais medíocres, folheei Os ritmos do fogo, da autoria de um desconhecido poeta (pelo menos para o meio cultural em que convivo) de Pernambuco chamado Weydson Barros Leal. Olhei vários poemas durante um bom tempo e me surpreendeu o fato de não ter compreendido absolutamente nada daquele comboio de imagens (com um toque de surrealismo) estranhas e aparentemente desconexas. Mas se dizem que compreender o fenômeno artístico não é o mais importante, então a experiência foi de grande valor pelo deleite estético que me proporcionou. Lembrei-me dos formalistas russos, em especial de Roman Jakobson, que nos disse que a diferença entre um texto literário um não-literário é o estranhamento que ele provoca no leitor.

Não sou muito aberto a novidades poéticas. Um grande amigo já me dissera, com certa razão, que uma boa biblioteca de poesia não deve ultrapassar duas prateleiras. Mas, confesso que pela primeira vez comprei um livro de poemas de um autor que eu nunca ouvira falar nada a seu respeito. Pude ver, já nas primeiras leituras, que o jovem pernambucano não é um escritor de associações fáceis e nem de uma musicalidade que se nos mostra claramente. Trata-se de uma linguagem depurada e ao mesmo tempo deslumbrante. É uma poesia que exige cautela de quem a observa, mas que atinge nossos sentidos – tanto pelo seu “falar desconcertante”, como pela estranheza de suas imagens – antes mesmo que tentemos compreender suas operações formais. Aliás, podemos sugerir que Weydson Leal é um poeta da imagem, embora a camada fônica de sua poesia – avessa à plasticidade e a exuberância musical dos simbolistas – seja também rigorosa no seu aspecto formal. Poderíamos dizer que se trata da poesia que atravessa os nossos sentidos sem nos conduzir diretamente ao inteligível, como a de Rimbaud.

Weydson Barros não se deixa levar pela poesia de imagens que podem ser facilmente dissecadas. Imagens estas que, na maioria das vezes, apenas empobrecem o texto poético. Seu hermetismo não é um adorno, mas sim um componente que faz parte realmente do seu estilo, da fundação de seu projeto artístico. Efetivamente, os poemas de Os ritmos do fogo são de difícil compreensão (na verdade, nem sei se vale a pena a empreitada, bem melhor é deixar-se levar pelos labirintos dessa “viagem ao desconhecido”, como disse Maiakovski ao tratar da poesia), mas são extremamente comunicativos. Comunicativos para quem vê no poema não um código a ser decifrado, mas para o leitor que visa sentir (antes de entender) a força visual-sonora-espiritual e a pureza abstrata da palavra.

ENTREVISTA COM RODRIGO PETRÔNIO

2011-10-30T06:58:00.000-07:00

MÍSTICA E POESIA: UMA ENTREVISTA COM RODRIGO PETRONIO

Wanderson Lima: Existem pressupostos ou princípios que perpassam de forma horizontal e homogênea as experiências místicas?

Rodrigo Petronio: Sua pergunta é difícil, pois nos leva a indagar sobre as relações possíveis entre universalismo e pluralismo religioso. Talvez possamos dizer que a mística é o lugar em que as verticalidades heterogêneas se encontram. Por isso, a tarefa comparativa, nesse caso, seria tão mais apropriada quanto mais demarcasse a diferença existente entre diversas práticas e experiências, de modo a não diluir uma diferença em outra ou ambas, em uma unidade formal abstrata, insuficiente empiricamente. É isso o que propõe François Julien quando fala da comparação entre culturas mais como um procedimento de ressaltar diferenças do que de encontrar semelhanças. Sinto que o ecumenismo religioso de Raimon Panikkar também segue esse preceito. O espaço horizontal seria o das religiões, das instituições, dos fluxos, das trocas, em outras palavras, o espaço da minimização das práticas teológicas, para usar o conceito de Paul Evdokimov. Diferente da mística que, muitas vezes, no interior das ordenações e das tradições, age em um sentido de maximização da experiência religiosa, ou seja, esticando o tecido da hermenêutica sagrada até o seu quase rompimento. No espaço horizontal se dá a dimensão catafática, na qual as diferenças são postas sob a luz das relações que estabelecem mutuamente entre si. Nele, o dizível impera, nomeia, categoriza e domestica a experiência. As noções se estabilizam. A epifania ganha nome. O conceito silencia o furor. As definições buscam a concórdia. Esse espaço está mais próximo da comunicação ritual e da sincronicidade teológica entre religiões ou crenças distintas do que da experiência mística, nesse sentido. Porém, sob outro ponto de vista, a mística tampouco se reduz à heterogeneidade e aos particularismos de suas situações históricas, porque ela pretende tratar do Incondicionado. Este pode levar o místico não só para além de sua tradição, mas inclusive para além de outras tradições que não a sua. É nesse ponto que os diálogos inter-religiosos demasiado pacifistas se mostram insuficientes. Por outro lado, há que se tomar cuidado ao universalizar o sentido da mística. Nesses termos, é bastante oportuna a definição de John Hick, segundo a qual a unidade da mística não estaria em uma substância una, idêntica a si mesma, representada de modos diversos, mas sim em uma impossibilidade de representação de qualquer substância, ou seja, no inefável. O inefável, para Hick, é o Real. Esse Real é sempre heteronômico, é sempre Outro que se manifesta na consciência e aniquila a possibilidade de sua nomeação. Obviamente, o Real não é entendido em termos empíricos, psicológicos ou sociológicos, mas sim propriamente transcendentais. O Real é tudo o que escapa à lógica da representação, e seria ele o grande ímã do impulso místico das diversas tradições, sejam elas orientais ou ocidentais. Nesses termos, a mística seria a materialização negativa (em termos dialéticos) de uma pura positividade (em termos divinos) que emerge do interior da linguagem e força os seus diques. Acho a definição de Hick bastante sugestiva, pois ela não nos propõe uma substância universal, passível de ser confiscada por um discurso hegemônico no âmbito das religiões e das práticas simbólicas, mas sugere pelo contrário uma universalização formal e relativa, um horizonte comum de incomunicabilidade em direção ao qual toda a experiência mística caminha. Seria aquele polo superior da relação circular língua-realidade, estabelecida por Vilém Flusser, no qual a linguagem força o limite representativo de sua própria realidade, ou seja, de si mesma, à medida que, para Flusser, a língua cria a realidade e esta não existe fora da língua. Estaríamos aqui em um universalismo apofático, em uma universalidade da impossibilidade de dizer. Acredito que essa impossibilidade de dizer possa ser a unidade formal da experiência mística. Esse valor negativo fornecido pelo apofatismo parte da seguinte premissa: o que se quer dizer está para além da trama lógica da linguagem do dizível. Pode-se verificar a ressonância dessa definição em diversas tradições místicas. Desde Pseudo-Dioniso Areopagita, que formulou a noção mesma da via negationis, da via negativa, passando pelas místicas medievais e as beguinas, como Hildegard von Bingen, Marguerite Porete, Mechthild de Magdeburg,Angela de Foligno, Catarina de Siena, Hadewijch de Antuérpia até a mística renana e desta a São João da Cruz e Santa Teresa d’Ávila, esse fio invisível da conexão negativa da mística cristã permanece intacto. Essa premissa negativa também pode ser encontrada com frequência também na tradição sufi, na mística islâmica da escola iluminativa, em vertentes do budismo, no tantrismo, no xivaísmo e no taoísmo. Mas a definição negativa para todas essas tradições pressupõe alguma positividade de fundo. A mística negativa não é uma negação do Real, mas sim a manifestação do Real é que desativa qualquer possibilidade de dizê-lo de modo intramundano.

Wanderson Lima: Que liames se pode estabelecer entre mística e poesia?

Rodrigo Petronio: Da mesma maneira que a religião implica a totalidade do sentido e a filosofia envolve a totalidade do pensamento, a poesia é uma expressão da totalidade da linguagem. No caso, a mística é uma relação muito específica no interior das tradições religiosas e também se vale da linguagem de modo especial, para narrar o caminho de ascese. Nesses termos, haveria um profundo paralelismo e diálogo entre poesia e mística. Se formos analisar de modo arqueológico, provavelmente chegaremos a uma origem comum, por meio do xamanismo ou de técnicas arcaicas de ascese e êxtase.

Wanderson Lima: Sinteticamente, qual o legado da mística de Teresa d’Ávila e Juan de la Cruz?

Rodrigo Petronio: Ambos deixaram uma herança valiosa, tanto poética quanto mística e filosófica. Muero porque no muero e noche oscura devem estar entre os maiores oximoros da história da poesia. Apenas ao morrer-se em vida salva-se a vida eterna, de tal modo que o simples ato de morrer ganha uma simultaneidade ontológica com a vida. Não morrer é perder-se para a morte, que se torna, paradoxalmente, salvífica. Da morte à morte corre um rio transparente, a mais pura univocidade que transforma ambas em formas igualmente verdadeiras de testemunhar uma impossibilidade vital. Morro porque não morro, ou seja, porque se não morresse, a eternidade em vida me afastaria do desígnio de criatura e, por isso, me afastaria de Deus. Mas também morro porque, em Deus, sou imortal, e tudo o que em mim me dá o sentido do perecimento só o faz à medida e à proporção que me ancoro em algo que não está submetido ao regime temporal e à efemeridade, porque há em mim uma substância divina que mede o compasso do tempo que me devora e me destrói, inexoravelmente. Há, portanto, dois sentidos biunívocos, mas diametralmente opostos. Um primeiro descendente. Sua hipótese é a da existência de um absoluto aniquilamento de todo ser que não participe da morte, ou seja, que não participe daquilo que lhe funda enquanto criatura. Outro, ascendente: apenas mediante a presença de uma centelha divina de imortalidade podemos ter acesso à natureza mesma da impermanência. Em um verso, Santa Teresa descortina a engrenagem mais complexa e avassaladora da mística: a absoluta reversibilidade entre criador e criação. Se não se nega Deus, pois isso seria um contrassenso, propõe-se por outro lado um modo radicalmente diverso da relação com Deus. Mais participativo do que contemplativo, como diz Angelus Silesius, em um belíssimo dístico, o místico sabe que, sem ele, Deus se destruiria. Dessa reversibilidade entre criador e criatura o místico retira a substância de sua obra, que é o seu próprio testemunho-testamento. Tal como na rosa que é uma rosa que é uma rosa, a tautologia é a redenção do Nada pela linguagem. Na linguagem, o Nada se materializa como possibilidade do discurso por meio da tautologia. É esse apofatismo que abre a clareira de sentido no relâmpago das palavras, e produz o maravilhamento poético.

Wanderson Lima: O frescor e a atualidade da lírica mística de Teresa d’Ávila e Juan de la Cruz surpreendente mais de um leitor. Leo Spitzer vislumbrava essas qualidades na capacidade desses poetas de expressar a experiência mística por meio de imagens do reino sensível; Dámaso Alonso apontou que o procedimento de ambos consistia muitas vezes no que hoje chamaríamos de “apropriação paródica” da poesia amatória profana, logrando, segundo Alonso, uma “divinização da técnica”. A seu ver, há de fato este frescor e essa atualidade? Onde, na lírica moderna, podemos atestar os rastros de Teresa d’Ávila e Juan de la Cruz?

Rodrigo Petronio: Vejo de fato esse frescor, sim. Não é por acaso que muitos grandes poetas do século XX retroagiram aos místicos como forma de aggiornamento da linguagem poética. Basta lembrar o trabalho de Eliot com os metaphysical poets. Spitzer é sempre muito agudo. Concordo com esse primado da imagem como forma de dar acesso sensível ao invisível. Quanto a Dámaso Alonso, li praticamente toda sua obra. É o grande especialista em Góngora e um crítico extraordinário. Gosto dessa definição, porém sinto que ela se restringe à dimensão técnica e genérica, diz respeito ao caráter eminentemente estilista da abordagem de Dámaso, bem próprio de sua época e importante como estratégia de emancipação da poesia de tantos grilhões sociológicos. Mas sinto falta, nesse tipo de abordagem, de questões propriamente metafísicas, sem as quais não haveria o polo virtual de atração que faculta esse esgarçamento entre linguagem e sentido, e que é o coração da poesia mística.

Wanderson Lima: A abordagem patológica das experiências místicas de Teresa d'Ávila e de Juan de la Cruz, em geral reduzidas a perturbações de natureza sexual, foi muito forte na primeira metade do século XX e, em alguns meios, ainda persiste. Recentemente, por exemplo, deparei-me com um estudo acadêmico de quase trezentas páginas que se centrava na depressão de/em Juan de la Cruz (intitulava-se tal estudo “Mística y depresión: San Juan de la Cruz”). O que, a seu ver, tais abordagens patologizantes dizem sobre nosso tempo?

Rodrigo Petronio: O tema é muito vasto, extremamente complexo e difícil de abordar. Há muitos pontos de contato entre a psicologia e religião. Pontos de contato profundos, até se chegar a uma zona de indiscernibilidade entre uma e outra dessas dimensões humanas. A relação entre transtornos psíquicos e revelação profética é algo que vem desde a Antiguidade, sob a forma da teoria dos humores e nas análises do papel exercido pela melancolia no contato da consciência com a substância divina e na atuação dos criadores de gênio. Joshua Heschel escreveu uma fenomenologia da consciência profética baseada justamente nos graus de alteração conscienciológica produzido pelo pathos da atuação de Deus no profeta. No caso da mística, há os estudos clássicos de Michel de Certeau. Há muitos relatos, tanto no paganismo antigo quanto no mundo monoteísta, das relações às vezes necessárias entre a consciência mística ou profética e um grau de transtorno que se aproxima da loucura. No judaísmo há até parábolas abordando esse tema, muitas vezes bem-humoradas, segundo as quais a loucura seria uma das consequências da visão de Deus. Em resumo: acredito que essas correlações podem ser feitas, desde que se preservem especificidades da experiência mística que são irredutíveis ao discurso moderno liberal da psicanálise e da psiquiatria. A vitória do psíquico sobre o pneumático, da psicologia sobre a religião é um atestado das perdas e ganhos da secularização do mundo moderno. O inconsciente acabou se tornando a mais poderosa mitologia que o mundo burguês criou para destronar Deus. Mas tal atuação pode ser redutora, distorcendo os fenômenos observados à luz de conceitos que dizem mais da psicanálise do que da mística. Gosto muito de psicanálise e não tenho nada contra o discurso produzido por essa nova mitologia. Aliás, suspeito que ele seja importante para a formação dos resíduos das religiões e, quem sabe, da mística do futuro. Mas essa análise retrospectiva deve sempre tomar cuidado para não se erigir como um novo neocolonialismo teórico do passado ou como um narcisismo conceitual que trabalha no campo de conforto. Ao invés de fazer o caminho inverso e deixar a vertigem mística transtornar e transgredir a realidade presente, essa atitude seria apenas uma forma degenerada de moralidade pública burguesa que, no limite, estaria higienizando e domesticando a religião, ao reduzi-la à soma de pequenas neuroses privadas, em quase tudo insignificantes e, no limite, desprezíveis.

___________________

Rodrigo Petronio é escritor, professor e editor. Professor e coordenador da Academia Internacional de Literatura (AIL) e do Centro de Estudos Cavalo Azul. Autor dos livros: História natural, Transversal do tempo, Assinatura do sol, Pedra de luz, Venho de um país selvagem, entre outros.

Wanderson Lima é poeta e ensaísta. Professor de literatura da Universidade Estadual do Piauí – UESPI e doutorando em Literatura Comparada pela UFRN. Autor, entre outros, deReencantamento do mundo: notas sobre cinema (Amálgama, 2008), em co-autoria com Alfredo Werney.

Cecília Meirelles

2011-10-17T15:08:00.000-07:00

O PRIMEIRO MOTIVO DA PERENE ROSA EFÊMERA

Por Adriano Lobão Aragão*

1º Motivo da Rosa
(Cecília Meireles)

Vejo-te em seda e nácar,
e tão de orvalho trêmula,
que penso ver, efêmera,
toda a Beleza em lágrimas
por ser bela e ser frágil.

Meus olhos te ofereço:
espelho para a face
que terás, no meu verso,
quando, depois que passes,
jamais ninguém te esqueça.

Então, da seda e nácar,
toda de orvalho trêmula,
serás eterna. E efêmero
o rosto meu, nas lágrimas
do teu orvalho... E frágil.

Logo no primeiro verso do poema 1º Motivo da Rosa, constante no volume Mar Absoluto, Cecília Meireles explora assonância em “e” (“Vejo-te em seda e nácar”), o que remete à sonoridade do verbo ver. Entretanto, a utilização da palavra “nácar”, e sua sonoridade bastante aberta, quebra essa assonância, mas intensifica a dimensão sonora do verso, implicando uma correlação com a propriedade comum entre a seda e o nácar, o brilho. Observa-se que tanto a assonância em “e” e seu corte em “a” é a mesma estrutura que se pode observar numa palavra fundamental para o poema: “Beleza”. Mas retomando ainda os dois termos do primeiro verso, a seda e o nácar, a oposição que poderia ser obtida entre a textura macia da seda e a estrutura calcária da madrepérola, isto é, o nácar, é preterida em favor daquilo que têm em comum, o brilho acetinado que envolve as vestes mais requintadas, por exemplo, e o nácar que prepara a pérola, daí o termo “madre+pérola”, a “mãe da pérola”, por extensão, a “mãe da beleza”. Note-se que a madrepérola também é usada na confecção de botões de alto requinte.

A correlação entre “tão” e “trêmula”, sonoridade projetada do início para o final do verso, mantém entre si a palavra “orvalho”, elemento líquido que se apresenta tremulamente em meio à seda e nácar do verso anterior, como se mesmo tão finamente envolvida não lhe fosse possível conter as lágrimas, simbólica consciência de sua efemeridade, entendendo a rosa como uma metáfora da “Beleza”, que se apresenta grafada no poema justamente em letra maiúscula, o que reforça sua idealização. Então, tem-se em um plano imediato a seda como referência às pétalas da rosa, sua textura, sua coloração; o nácar como reforço dessa coloração, por seu tom rosado ou carmim (e esta é uma outra significação bastante recorrente para o termo “nácar”), bem como a disposição das pétalas pode ser poeticamente vista como as reentrâncias circulares de uma concha, na qual sua última camada é justamente a madrepérola; e, em meio à beleza dessa flor, deposita-se o orvalho. Em um plano metafórico, a rosa pode ser entendida como uma personificação, tradicionalmente feminina (embora não de caráter exclusivo), da beleza. Entende-se que estaríamos diante de uma beleza frágil, sobretudo por ser efêmera, e assim é vista (colhida), nas lágrimas que lhe assinalam a fragilidade. Uma outra correlação pode ser estabelecida por meio da expressividade a partir dos olhos entre o ser visto, a rosa em lágrimas/orvalho, e o eu lírico observador, como se colhesse essa rosa com os olhos, para que se preservasse na memória sua beleza. Que o orvalho possa ser entendido como resultado da chegada da noite, ou pela consciência da noite iminente, intensifica sua correspondência com o envelhecimento que apagará a efêmera beleza juvenil, quando o orvalho tornar-se-á lágrima.

Oferecer os olhos como espelho, e que tal visão esteja perenizada em versos, este monumento mais perene que o bronze, conforme se cantou na antiguidade clássica através do poeta Horácio, elege a memória como depositório/repositório da beleza (não seria essa também uma das funções de um poema, senão da própria arte?). Mas percebe-se que também efêmero é o rosto do eu lírico, posto que igualmente sujeito à tirania do tempo, mas efêmero em relação à percepção que recebe da rosa, do ser contemplado, como se as lágrimas/orvalho não permitissem à rosa a beleza de ser contemplada, de alcançar a perenidade daquele olhar que a converte em poema. O rosto do eu lírico, aquele que a colhe, nada mais seria que um rosto passageiro, efêmero e igualmente frágil.

Os versos hexassilábicos, um meio termo entre as medidas mais tradicionais da poética calcada em redondilhas, poderia ser compreendido como o próprio tempo da rosa, além da primeira idade (uma possível redondilha menor) e ainda, pelo menos por enquanto, da derradeira idade (uma possível redondilha maior). A acentuação proparoxítona dos três versos centrais da primeira e da última estrofe, justapostos entre versos limitados por paroxítonas, imprime, ainda que simbolicamente, esse confinamento do ser em meio a tudo que lhe é desestruturante: entre o tremor e as lágrimas, a efemeridade. A condição humana se repete através da repetição das palavras que encerram os versos quase que duplicados: nácar, trêmula, efêmero, lágrimas, frágil. Eis que nem o nácar, nem a seda, escondem essa questão fundamental: a efemeridade que torna a beleza trêmula e frágil, extremamente frágil, como uma rosa que inevitavelmente será despetalada pelo vento.

**Adriano Lobão é escritor e professor de Literatura. Atualmente é mestrando em Letras pela Universidade Estadual do Piauí.*

2011-10-10T20:34:00.000-07:00

Ser ou não ser fiel: eis a questão!

(Alfredo Werney)

O cinema não é uma espécie de teatro filmado, muito menos uma narrativa literária ilustrada com imagens. As teorias cinematográficas e os cineastas nos ensinaram estas lições há algum tempo. Trata-se de premissas que, em geral, são aceitas pela maioria dos apreciadores da sétima arte. Mas, se o cinema possui uma linguagem própria e um filosofar concreto por imagens (como nos dissera o filósofo Deleuze em sua obra “Imagem-Tempo”), até que ponto a sétima arte pode fechar-se em si mesma e não procurar diálogos com outros sistemas artísticos? No que se refere a “adaptações”, um cineasta pode reconstruir uma obra literária com inventividade sem lhe tirar a “essência”? São questões instigantes que desafiam constantemente os estudiosos e os interlocutores do cinema e que podem ser observada na construção da obra cinematográfica de diversos autores.

Recentemente assisti a uma “adaptação” cinematográfica da peça “A Tempestade”, de Shakespeare (Propero's Books, 1991, direção de Peter Greenaway). Este filme me fez refletir sobre diversas questões que envolvem cinema e literatura. Uma das questões que mais me inquietou foi sobre o limite de re-criação (a partir de uma obra literária) que um diretor pode chegar. Neste sentido, achei muito invasiva a presença do cineasta britânico. Ele, longe de querer simplesmente adaptar a obra para o cinema, procurou reinventá-la (alguns estudiosos preferem usar o termo tradução intersemiótica quando se trata de adaptações de obras literárias para o cinema). Shakespeare, o bardo inglês da Renascença, ganhou uma montagem de planos rápidos e tempestuosa que pouco tem a ver com a noção de tempo do homem de sua época. A música de Michael Nyman engendrou um tom operístico e romantizado – tanto nas canções como na trilha instrumental – que pouco ou nada se afina com o espírito apolíneo e a suavidade da paisagem sonora renascentista. A peça ganhou um tom surrealista que, mais uma vez, não se observa no universo shakespeariano. Enfim, a obra de Greenaway me pareceu estar povoada de certos anacronismos que me incomodam um pouco. Contudo, não podemos considerar tais anacronismos como simples equívocos. Trata-se, antes, de uma visão de mundo do cineasta e de uma liberdade de expressão própria da recriação de uma obra de arte.

Mas, será se não é possível trazer Shakespeare para o cinema com o espírito renascentista e, ao mesmo tempo, criar uma obra rica e inovadora sob o ponto de vista da linguagem fílmica? Basta assistirmos às “adaptações” de Kurosawa e Orson Welles (refiro-me especificamente à Ran, Trono manchado de Sangue, do diretor japonês e Macbeth, do americano) e então veremos que é realmente possível. E, ademais, trata-se de uma experiência extremamente importante para o universo do cinema de arte. Os cineastas, além de alargarem as possibilidades da linguagem fílmica, ajudam-nos a ler a obra de uma maneira mais rica e abrangente.

Peter Greenaway, na realidade, é movido por um espírito de originalidade que parece extrapolar os limites da criação artística. E sabemos o quanto é problemático o conceito de originalidade. Um termo surgido a partir de um Romantismo que supervalorizava a expressão do indivíduo – este geralmente visto como um gênio acima de todas as coisas. O diretor britânico, ao promover uma distorção da linguagem fílmica, torna-se um maneirista. Abusa de recursos como a sobreposição de telas, exagera na movimentação cênica dentro do plano (basta vermos o seu Calibã dançante - uma personagem que mais parece que está atuando em um musical da Broadway), cria uma confusão de ruídos e sons dessincronizados na trilha. Uma paisagem sonoro-visual que mais se coaduna com o espírito dionisíaco do Barroco.

Acredito que, se bem observarmos, o diretor inglês teme que sua obra seja apontada como uma narrativa linear sem recursos fílmicos. Ele foge do veementemente do rótulo de autor de “cinema romanesco” e, portanto, não quer ser, a nenhum momento, um mero adaptador. Nesse sentido, sua postura é louvável. Filmar é correr risco. É melhor errar do que ser um covarde. E, na verdade, o que mais se vê nas telas de cinema, nas últimas décadas, são “adaptações covardes” que visam tão-somente agradar o grande público. Obras como Odisséia (1997, direção de Andrei Konchalovsky) Dom (2003, direção de Moacyr Goés), Memórias Póstumas de Brás Cubas (2001, direção de Andrá Klotzel) e Hamlet (1990, direção de Franco Zefirelli), só para citar algumas, são exemplos da falta de ousadia e de inventividade fílmica. Não contribuem em nada para o cinema e muitas vezes nos conduzem a leituras totalmente equivocadas das respectivas obras literárias. Como bem nos dissera Anelise Corseuil[i]:

Existe uma cultura de adaptações fidedignas que pode ser extremamente problemática, uma vez que muitos filmes adaptados esvaziam-se de significado próprio, quando tendem simplesmente a reproduzir diálogos intermináveis. Esses filmes funcionam também para atender a audiências que querem consumir romances (predominatemente romances do século XIX) de uma forma mais facilitada. (pg. 369).

Por estes motivos, a “Última Tempestade”, de Greenaway, é uma obra importante. Isso porque é um filme que, constantemente, erra e arrisca. O artista procura manejar elementos estéticos e narrativos que não são muito experimentados pelo cinema feito para o grande público, como “quebras” da narrativa, sons aparentemente aleatórios e não sincronizados, imagens oníricas, montagens expressivas que não visam uma ordenação lógica e temporal dos planos visuais. Entretanto, tais elementos não fazem de Prospero's Books uma obra-prima, a meu ver.

É importante ressaltarmos que o diretor britânico não se limita a narrar cada cena que está na peça. Claro está que ele não almeja ser “fiel” (aliás, quanta falta de criatividade artística e preguiça intelectual se escondem atrás desta palavra!). A recriação de uma obra literária, como se sabe, não produz a semelhança com o objeto representado, mas sim a diferença. Se o cinema fosse uma arte apenas de reproduzir um texto literário, uma peça ou um discurso, não era necessário que existisse.

Peter Greenaway, com todos os problemas inerentes à sua obra, ensina-nos uma lição através de suas tempestades de sons e imagens: o cinema tem uma dicção própria e não deve se valer de uma obra apenas para agradar aos leitores da chamada “alta” literatura. Contudo, não podemos fugir de uma questão central que realmente incomoda muitos interlocutores, creio: se por um lado o cinema tem uma expressão própria e não pode ser confundido com outra arte (uma vez que é um sistema de signos autônomo), por outro uma obra literária também não pode ser apenas um mero pretexto para que os cineastas se dissolvam em experimentos cinematográficos exageradamente estetizados. “A Última Tempestade”, de Greenaway, anda nesta linha tênue.

[i] In: Thomas Bonnici & Lúcia Osana Zolin . (Orgs.) Teoria Literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. Maringá: EDUEM, 2003.

OCTAVIO PAZ

2011-09-20T05:49:00.000-07:00

UMA CONVERSA SOBRE OCTAVIO PAZ*

(Alfredo Werney)

ANTES DO COMEÇO

Ruídos confusos, claridade incerta.

Outro dia começa.

Um quarto em penumbra

e dois corpos estendidos.

Em minha fronte me perco

numa planície vazia.

E as horas afiam suas navalhas.

Mas a meu lado tu respiras;

íntima e longínqua

fluis e não te moves.

Inacessível se te penso,

com os olhos te apalpo,

te vejo com as mãos.

Os sonhos nos separam

e o sangue nos reúne:

Somos um rio que pulsa.

Sob tuas pálpebras amadurece

a semente do sol.

O mundo

No entanto, não é real,

o tempo duvida:

Só uma coisa é certa,

o calor da tua pele.

Em tua respiração escuto

as marés do ser,

a sílaba esquecida do Começo.

(Trad. De Antônio Moura)

ESCRITO COM TINTA VERDE

A tinta verde cria jardins, selvas, prados,

folhagens onde gorjeiam letras,

palavras que são árvores,

frases de verdes constelações.

Deixa que minhas palavras, ó branca, desçam e te cubram

como uma chuva de folhas a um campo de neve,

como a hera à estátua,

como a tinta a esta página.

Braços, cintura, colo, seios,

fronte pura como o mar,

nuca de bosque no outono,

dentes que mordem um talo de grama.

Teu corpo se constela de signos verdes,

renovos num corpo de árvore.

Não te importe tanta miúda cicatriz luminosa:

olha o céu e sua verde tatuagem de estrelas.

(Trad. Haroldo de Campos)

Olá meu irmão! Veja os poemas que eu colhi na internet por estes dias. Para mim são pérolas e me deixa inundado de poesia que eu nem penso mais na coesão e no arranjo do texto. É pura sensação. A gente sente realmente o sangue correr e escorrer nas veias. Isso sim nos faz repensar a função da poesia e como ela pode tornar as coisas mais belas e menos simétricas. É como o próprio Octavio Paz nos diz: antes do começo. Antes de se criar categorias, antes de se criar conceitos e preconceitos, antes de se criar esquemas. Talvez ele se remeta a um tempo em que a poesia fazia parte do corpo, era como alimento para os povos, era como um religioso em oração: mais corpo do que mente. Ou melhor: mente e corpo ocupando um mesmo lugar. Um tempo em que não existiam teorias literárias para colocar o texto numa armadura, nem aquelas interpretações (muitas falsamente hermenêuticas) que apenas buscam se aprofundar e se aprofundar, mas pouco se preocupam em sentir a força do texto. Este poema “Antes do começo” me leva a experimentar as coisas pela primeira vez e julgar um texto poético pela primeira impressão que ele me causa. Textos escritos dessa forma servem de antídoto contra essa chatice de se transformar a poesia num conjunto de fórmulas e esquemas.

Não conheço muito bem a poesia de Octavio Paz, até mesmo porque há muita coisa que ainda não foi traduzida para nossa língua, mas de já percebo que esse poeta tem uma imaginação tão fértil, tão viva que é capaz de transcender qualquer teorização e categorização do texto. A sensação que tive ao ler estes poemas é a mesma que tenho quando leio o "guardador de rebanhos", de Fernando Pessoa: um poema regido pela força da imaginação, não por correntes filosóficas ou literárias, ou o que quer que seja. É difícil, não sei se você concorda, um poeta conseguir fixar estes efeitos na gente. É um efeito parecido com o da música, que nos faz experimentar diversas sensações antes de nos dizer alguma coisa; que parte da pura expressão, que nasce antes dos conceitos. Não sei se me compreendes, mas não estou querendo desqualificar a poesia que busca o rigor da forma e das idéias, a coerência acima de tudo. Mas é que vejo que a maioria do poetas que leio realmente não me faz experimentar coisas novas.

Por exemplo: quando nos propomos a ler Drummond, parece que nossa cabeça já vai carregada de mil e uma teorias (sei que a “culpa” disso não é de Carlos, obviamente). Começamos logo a analisar as estruturas e a visão de mundo do poeta, às vezes antes de sentir o ritmo do poema e o sabor de suas imagens. Quando vamos ler H. Dobal, sobretudo nós que somos piauienses, de início procuramos analisar como ele se comporta dentro da tradição da poesia piauiense e como ele “representa” sua terra. Quando vamos ler Cabral, parece que já vamos imbuído de uma visão (já cristalizada) de que se trata de um poeta-arquiteto que constrói o poema com suor no rosto (como se isso fosse tudo em poesia e o poeta fosse um mero operário da forma). Graças a Deus, não consigo pensar em nada (exageros à parte) quando leio Alberto Caeiro, Hebert Helder, alguns poemas de Rimbaud, e agora estes poemas de Paz. Salve a poesia de Octavio!

*Trechos de uma conversa com Wanderson Lima (retirado de um email).

NICOLAS BEHR

2011-08-30T10:52:00.001-07:00

A BANALIDADE ORNAMENTADA

Alfredo Werney

Prefiro a poesia que é poesia

Prefiro a poesia que faz entrega

de pizza em domicílio

prefiro a poesia que pega fila em banco

e reclama da vida fodida

prefiro a poesia que a gente entende

sem fazer força

prefiro a poesia não-poesia

prefiro a poesia viva, ferida,

do deixa sangrar, que manda à merda

os literatos de versos insossos, inodoros,

insípidos, incolores, inócuos e inconseqüentes

sou mais eu e minha Kombi

Recentemente, tive a oportunidade de ler o poema acima numa bonita revista do Piauí. A autoria dessa pérola da literatura é do senhor Nicolas Behr, poeta marginal que mora em Brasília. Confesso que não imaginava que a poesia brasileira poderia chegar a um nível tão deplorável. Não é porque a linguagem seja coloquial, nem porque o autor ataca a poesia dita acadêmica, muito menos pelo fato de o texto não fazer parte dos cânones literários tradicionais. Há muita gente por aí que fazem bons poemas com as mesmas ferramentas citadas.

O que me impressiona é o mau gosto, a falta de consciência rítmica e musical, a pobreza das imagens, a falta de poesia mesmo. Mesmo quando um grande escritor quer fazer poemas aparentemente “apoéticos”, como Manuel Bandeira, ele se utiliza de um conjunto de técnicas e de recursos que, no fundo, geram uma construção inventiva e poética da linguagem. É apenas um disfarce de um mestre que já experimentou diversas maneiras de escrever um texto literário. Os recursos literários, ainda que aparentemente prosaicos, nos causam um “estranhamento”, para usar um termo dos formalistas russos. Se lermos o verso: Prefiro a poesia que faz entrega/ de pizza em domicílio, não há nada nele que extrapole a idéia (repisada e requentada) de que a poesia deve se ocupar com as coisas do cotidiano. Notemos que o enjambement não tem outra função se não a de cortar em duas partes uma frase mal feita e sem imaginação poética.

Nicolas consegue ser apoético não porque deseje o ser, mas porque ele não sabe mesmo extrair poesia das coisas. Não sabe transformar o cotidiano em literatura. Não sabe manipular as camadas fônicas do texto. O poeta de Cuiabá, para usar uma bela expressão de Merquior, tem um “ouvido metálico”. Se não, vejamos (ou melhor, ouçamos): gente/ entende; vida/ fodida. Uma série de sons que não se coadunam, parecem se bater um no outro. É certo que há bons poetas, como Allen Ginsberg, que buscam uma musicalidade mais jazzística, mais cheia de ruídos, sem os conhecidos floreios melódicos do Simbolismo. Mas este não é o caso de Nicolas Behr: a explicação que me parece mais plausível é a de que ele tem realmente o ouvido mais duro do que granito. Acho que ele poderia ter lido mais os literatos de versos “insossos” e “inodoros”, ainda que fosse para servir como um não-paradigma.

Não me restam dúvidas de que há um certo ressentimento do escritor nas entrelinhas desse texto. O autor parece se sentir desprezado pela crítica e incomodado por não estar no cânone literário. Daí é que ele dispara uma série de adjetivos (que estão totalmente fora do ritmo poético) contra a poesia canonizada: os literatos de versos insossos, inodoros, insípidos, incolores, inócuos e inconseqüentes. Sem dúvidas estes foram os adjetivos mais pobres e inadequados que já vi em um “poema”. Não dizem nada e não produzem nenhum efeito sonoro-visual. Basta trocá-los por quaisquer adjetivos que não farão falta nenhuma ao texto.

O texto de Behr é simplesmente ruim, independente do tipo de leitura que se queira realizar. Alguns contra-argumentariam dizendo que se trata de uma subversão da linguagem, o que é próprio de uma poesia marginal. A verdade é que, para subverter a linguagem, é necessário que o poeta domine primeiramente os elementos que a constituem. Nesse sentido, podemos comparar a literatura com a música: para se construir música atonal, não basta simplesmente “destruir” a tonalidade. Existem regras e recursos (como nos mostrou Schoenberg) para que se consiga o atonalismo, que, aparentemente, parece uma mera desorganização da linguagem musical.

Dentre os aspectos formais do texto que mais nos chama a atenção podemos citar a “beleza visual/melódica” da última estrofe: sou mais eu e minha Kombi. Este é o desfecho de todo o conjunto de versos sofridos do “poema”. Um fechamento vazio, pobre de recursos poéticos e, além disso, demasiadamente bobo. Uma linguagem que quer ser cotidiana e impactante, que quer ser subversiva e experimental, mas que não consegue ultrapassar a linha da banalidade. Nicolas confunde poesia do cotidiano com banalidade escrita em versos e ligeiramente ornamentada – o que são coisas bem distintas. Prefiro a poesia que é poesia, por isso continuo lendo os literatos “inócuos” e “inodoros” como Camões, Drummond, Pessoa, Bilac, Cecília e Bandeira.

propaganda- Sabão OMO

2011-08-23T15:13:00.000-07:00

LIMPEZA VISUAL

(Alfredo Werney)

Raramente me impressiono com as propagandas de TV. Isso porque, em geral, elas não são feitas para serem apreciadas esteticamente, mas apenas para apresentarem um determinado produto. Evidentemente, algumas delas têm a pretensão de serem bonitas visualmente, mas a verdade é que raras vezes conseguem. O modelo que ainda predomina é o que se vê nos comerciais (demasiadamente pobres!) das “Casas Bahia”: a beleza visual é suplantada pelo excesso de informações visuais e sonoras.

Ainda guardo em minha lembrança uma propaganda de grande inventividade artística. Ela me despertou muito a atenção na época em que foi lançada. Refiro-me ao comercial realizado para o sabão OMO, em que aparece um robozinho. Tudo é de uma beleza visual que agrada até os mais refinados apreciadores de cinema. Trata-se de um pequeno robô que, gradativamente, vai se humanizando até se transformar em uma criança que brinca, despreocupada, em uma poça de lama.

Toda a transformação da máquina em pessoa é estruturada com mestria. A obra visual inicia-se com o abrir de uma porta. Vemos um robozinho estático, sem muita graça. Um cachorro entra no quadro e se balança. A máquina começa a se movimentar em sincronia com a trilha musical, composta de piano e cordas suaves. A partir de então se inicia a “humanização” da máquina. O robozinho descobre o quintal da casa, começa a pisar as folhas secas no chão, brinca com a grama e com as poças d'água. Aos poucos a máquina toca nas coisas e desperta a atenção para a beleza da natureza.

Os elementos formais são de grande importância para construir o sentido da seqüência: a montagem dos planos vai mostrando o processo de transformação da máquina em criança, na medida em que o ritmo se torna mais rápido e entram novos elementos visuais no quadro. A música, de maneira eficiente, narra toda a seqüência. Novos timbres entram na trilha instrumental, o ritmo se torna mais vigoroso e as notas musicais mais intensas. É como se a música também se tornasse, pouco a pouco, menos mecânica. A explosão final do comercial é quando o robô se torna inteiramente humano. A chuva forte e a poça de água sugerem o nascimento, a descoberta das coisas.

O desfecho da propaganda é composto pela frase: Toda criança tem direito de ser criança. Porque se sujar faz bem. Há neste enunciado um interessante deslocamento do lugar-comum criado pela nossa sociedade que, em geral, ainda é pautada por uma idéia exagerada de higienização: a sujeira não é mais vista como algo ruim (como desleixo, pobreza, feiúra). Ela agora está associada, de forma poética, à humanização, à alegria e à beleza. Idéias estas que nos são apresentadas através de um perfeito equilíbrio dos elementos artísticos. Uma limpeza visual!

FLOR DE ABRIL

2011-08-15T17:19:00.000-07:00

O FILME FLOR DE ABRIL SERÁ LANÇADO EM BREVE*

O filme "Flor de Abril" (2011), última película de Cícero Filho, está em processo final de edição. A obra será lançada no próximo mês no sudeste do país. A idéia é que, logo em seguida, o filme esteja disponível nos cinemas de Teresina, segundo informações do cineasta. Cícero Filho esteve no programa do Jô Soares, no ano passado, e deu uma entrevista versando sobre seu trabalho cinematográfico. No programa da TV Globo, o diretor falou do sucesso de sua comédia “Ai que Vida” e comentou sobre a realização de “Flor De Abril” – uma obra cinematográfica feita com mais recursos técnicos e realizada de maneira mais profissional.

O novo filme conta com a participação de atores profissionais do cenário piauiense, como Adalmir Miranda e Carmen Carvalho. Além disso, há a presença marcante de atores profissionais de outros estados, como São Luís - MA e São Paulo. O roteiro é de Kelma Gallas e Paulo Batalha e a direção do próprio Cícero Filho. A música é composta por Alfredo Werney e tem a produção musical realizada pelo publicitário e músico André Melo. Os apreciadores do trabalho de Cícero Filho certamente estão na expectativa do lançamento dessa obra que, diferente de "Ai que Vida", envereda pelos caminhos do drama cinematográfico.

(A.T)

*Veja o triller acima com algumas imagens do filme

CASO FRED

2011-08-13T18:53:00.000-07:00

CASO FRED: O FUTEBOL ALÉM DAS QUATRO LINHAS

Há algum tempo atrás se costumava falar de futebol “futebolisticamente”. Explico: o que mais interessava para o público, pelo que se via, era a plástica e a poesia visual do esporte. Dizem os mais antigos: “Como era lindo ver os chapéus do Rei, os elásticos de Rivelino, os dribles de Mané e as cabeçadas de Dadá Maravilha! Hoje se fala mais da vida alheia”. É claro que há, muitas vezes, um excesso de nostalgia. Entretanto, os antigos, de alguma maneira, estão corretos.

O fato é que com o crescimento da mídia esportiva e com a transformação do futebol em um mercado promissor, passou-se a dar mais atenção aos fatores extras-campo. Assim como se fizera em Hollywood com as estrelas do cinema (o famoso star-system) passou-se a fazer com os jogadores de futebol. Criaram-se verdadeiras estrelas futebolísticas. Menos pelo talento em campo do que pelas noitadas, os bacanais e as polêmicas com prostitutas e drogas.

A verdade é que atualmente estamos vivenciando o futebol como um espetáculo para além das quatro linhas. O patético episódio ocorrido com o atacante Fred, do Fluminense, é apenas um sintoma de tudo isso que estamos vendo na mídia esportiva. O caso: o atleta mineiro foi seguido por torcedores que o flagraram em um bar no Arpoador, zona sul da cidade do Rio de Janeiro, com o jogador Rafael Moura (também do Fluminense) e algumas garotas. E mais ainda: estes mesmos torcedores tolos e violentos investigaram a conta do bar e constataram a presença de 60 drinques consumidos pelos dois jogadores e suas acompanhantes.

Parece que estamos compensando a falta de beleza plástica do nosso futebol atual com a divulgação de episódios polêmicos que nada tem a ver com a gramática do jogo em si. Estamos querendo buscar magia e beleza fora do jogo, já que ele, na maioria das vezes e no atual contexto, não nos oferece tais elementos. E, é importante que se diga, muitos desses episódios são inventados pela mídia ou ampliados para gerarem mais polêmica e despertarem sensações nos expectadores.

Certamente, esse é um dos fatores que atrapalha muito o desempenho de nossos atletas. Muitos deles entram nesse sedutor jogo midiático e termina por se acharem verdadeiros Clark Garbe, John Wayne, Gene Kelly, Marlon Brando, etc. Exibir novos penteados e estilos se tornou mais atraente do que exibir um bom futebol. Neymar é um exemplo. Sem dúvidas, o menino da Vila é um gênio do esporte, mas entrou nesse jogo de aparências. Cuida mais dos cabelos do que do próprio futebol.

O “Caso Fred” é talvez o que mais bem ilustra essa nova doença da imprensa esportiva. Não se sabe até que ponto irá chegar a falta de inteligência dos nossos jornalistas e cronistas de esporte (Como faz falta nosso grande Nélson Rodrigues!). Mas uma coisa nós já sabemos: essa terrível doença atingiu também os jogadores, que, em certa medida, são vítimas do processo. Os próprios atletas já sentem medo de saírem com a família para um jantar. Pode ser que naquele local, ás escondidas, estejam dezenas de jornalistas e torcedores munidos de vídeos e celulares para capturar imagens.

E o que há de errado em sair com um amigo ou com a família para um bar? O que há de tão problemático em dançar em boites e se divertir? Por que transformamos coisas banais do dia-a-dia em algo digno de apreciação e análises minuciosas de jornalistas? Temo que um dia tudo isso se transforme em um “Big Brother Futebolístico” e os torcedores comecem a instalar câmeras nas residências dos jogadores para terem um total controle de suas vidas.

Há algo ainda mais agravante no “Caso Fred”: o atacante do fluminense procurou se justificar em uma coletiva e mostrou a conta do bar, afirmando ter consumido apenas 27 drinques em vez de 60, como fora divulgado. O futebolista, com essa atitude pueril, apenas endossou o discurso da mídia e reforçou o comportamento de torcedores tolos que querem, na verdade, curar suas neuroses através do futebol. Uma cena mais que patética!

É fácil perceber que os programas televisivos de esporte gastam mais tempo comentando sobre os porres do Adriano, os bacanais de Ronaldinho Gaúcho, os travestis de Ronaldo e as noitadas de Fred, do que propriamente sobre futebol. Quem perde com tudo isso? Uma parcela da população que gosta de futebol porque se trata de um esporte belo e emocionante. Uma espécie de arte que nos provoca um efeito catártico.

A televisão, em especial, transformou jogadores em verdadeiros personagens de cinema. E todos os dias nós temos que ver nos jornais e nos programas esportivos uma série de filmes ruins: John Waynes sem agilidade, James Stewarts sem inteligência, Chaplins sem magia e Buster Keatons sem graça nenhuma. Cada vez mais nos afastamos do campo e nos aproximamos da vida cotidiana dos jogadores.

As coisas parecem se configurar da seguinte maneira: se o que ocorre dentro do campo de futebol não nos agrada tanto, a saída é ultrapassar as quatro linhas. E o que há além delas, para alguém com o mínimo de bom senso, são tão-somente situações chatas e sem poesia, que nada contribuem para o espetáculo de uma partida. Sinceramente, a máxima de Oscar Wilde deveria ser aplicada ao futebol: “Revelar a arte, ocultar o artista”.

Cartola - O sol nascerá

2011-07-31T08:32:00.000-07:00

(O Sol nascerá - Cartola e Elton Menezes)

Cartola: a visceralidade da canção

(Alfredo Werney)

Cartola é um desses artistas que compõe com muita intensidade e paixão. Suas canções possuem uma forte tendência a uma “estética da monumentalidade” (para usar uma expressão de Santuza Cambraia Naves). Esta estética se caracteriza pelo excesso e pela gravidade. As letras do compositor carioca, em sua maioria, são simples, no que se refere especificamente aos elementos literários. Mas impressionam pelo forte laço que formam com as melodias- estas sempre muito expressivas e repletas de saltos intervalares de longa distância, o que gera um certo tom de grandeza em seu discurso musical.

Sem dúvidas, Cartola é uma das matrizes da nossa música popular. Não há como se pensar no samba, por exemplo, sem mencionar o nome de Angenor de Oliveira (nome real de Cartola). Percorrendo um caminho diferente das canções mais suaves e mais racionais, o fundador da “Estação Primeira de Mangueira” compõe com o intuito de derramar as suas emoções e mostrar de maneira intensa e apaixonada uma mensagem poético-musical. E o faz sem cair no confessionalismo piegas – fenômeno muito comum nas canções populares de épocas passadas e em muitas da atualidade.

Ouvir Cartola é deixar-se levar pela força comunicativa da canção. É esquecer, ainda que momentaneamente, os aspectos estritamente literários e musicais da arte do cancionista e inebriar-se com a visceralidade das melodias, com a fluidez dos arranjos (muitos deles realizados com a presença marcante do violão de Dino 7 Cordas) e com a força poética das letras – elementos que são indissociáveis no estilo composicional de Angenor.

SHOW "DO SAGRADO AO PROFANO"

2011-07-20T11:20:00.000-07:00

MÚSICOS PIAUIENSES ENCANTAM CARIOCAS

(Marcos Vilarinho)

Os músicos piauienses Dimas Bezerra e Alfredo Werney fizeram apresentação, como convidados, no Teatro João Caetano, Rio de Janeiro, por ocasião do II Encontro Nacional de Cultura do Morhan - Movimento de Reintegração das Pessoas Atingidas pela Hanseníase. Os piauienses apresentaram composições autorais, nos estilos reggae e afoxé, com grande aceitação do público. A noite foi comandada pela atriz Elke Maravilha que se apresentou com banda performática.

O show intitulado Do Sagrado ao Profano também contou com a participação de artistas de São Paulo, do Rio de Janeiro e de outras unidades da Federação. Para os piauienses, a experiência foi válida, gerando bons frutos: "Nosso show alcançou grande sucesso, gerando convites para retornar ao Rio e para apresentações em outros estados", assinala Dimas Bezerra. Ele acrescenta ainda que a música piauiense tem uma aceitação muito boa, faltando apenas mais investimento para a promoção de shows.

Dimas Bezerra e Alfredo Werney, decorrência dessa apresentação no Teatro João Caetano, estarão se apresentando no Festival de Cinema de Fortaleza (CE) e no Festival de Música Instrumental, em Santo André (SP). "É muito gratificante para nós ver a nossa música sendo aplaudida com entusiasmo", ressalta Dimas Bezerra. Alfredo Werney lembra que os artistas piauienses são muito elogiados entre os artistas cariocas, "pela criatividade, pelos nossos ritmos".

No mesmo festival, o coordenador geral do Morhan no Piauí, Ruimar Batista lançou o livro "Negritude", já em sua segunda edição, com poemas afros. Para Ruimar, esta foi uma excelente oportunidade de divulgação da cultura piauiense: "A gente precisa divulgar lá fora o que fazemos de bom, no campo cultural, aqui no Piauí. Tornar conhecida nacionalmente a nossa cultura é uma forma de mostrar ao Brasil que também evoluímos; uma forma de mostrar que aqui também tempos pessoas capacitadas, voltadas para as artes, para a educação".

texto disponível no www.portalodia.com

2011-07-04T19:27:00.000-07:00

BARRAVENTO, DE GLAUBER ROCHA
(Wanderson Lima)

Glauber Rocha é a grande reserva estética do cinema brasileiro. Quanto mais longe dele, mais pobre ficará nosso cinema. Seja para negá-lo, seja para afirmá-lo: é preciso ver e dialogar com Glauber Rocha. A lição glauberiana, aliás, não deve se restringir aos cineastas. Sua obra, pela dignidade dos seus erros e pela grandeza dos seus acertos, precisa ser meditada por qualquer brasileiro minimamente cultivado; como poucos, Glauber soube penetrar no drama individual, político, ético, metafísico associado à contingência de se ser brasileiro. A universalidade de Glauber nasce, a propósito, de um profundo sentimento de identificação com os nossos dilemas, com a nossa condição (como se dizia na época) terceiromundista: seu cinema alegoriza nossa história, construindo um discurso que dramatiza um dilema que é político e cósmico, que pertence à aldeia e ao mundo, que evoca a história e a profecia, a política e a religião. O cordel, o candomblé e o catolicismo popular; o marxismo de Bloch e o de Marcuse; o anticolonialismo de Sartre e Fanon; o tragicismo barroco e o revolucionarismo romântico; Os sertões e Grande Sertão: Veredas; Eisenstein e Rossellini; todo este caldeirão fora reelaborado por Glauber numa unidade complexa, tensa, que faz de sua obra um monumento singular na história do cinema.

Este monumento singular que é a obra glauberiana tem seu ponto de partida, em termos de longa-metragem, com Barravento (1962). O atrativo deste filme não se assenta em nenhuma curiosidade histórica: trata-se já de uma obra madura, de alguém que visivelmente absorvera as lições de Eisenstein, Rossellini e Jean Renoir (o realismo poético deste último é muito evidente no filme) e já começara a elaborar sua própria síntese. Há neste primeiro Glauber uma preocupação com a elaboração do plano, no sentido de extrair poesia e simbolismo, que o Glauber posterior rechaçaria como preocupações do “cinema burguês”. Algumas cenas, não poucas, podem ser selecionadas para qualquer antologia de belas tomadas do cinema nacional. Numa delas Glauber filma um desafio de capoeira variando closes em ângulos insólitos com tomadas à distância, mimetizando o ir e vir da dança da capoeira; noutra, emulando Eisenstein, assistimos a uma montagem paralela de uma sagração e uma profanação: enquanto num terreiro de umbanda um galo é sacrificado num rito de batismo, nas areias de uma praia noturna Aruã, pescador de “corpo fechado”, profana seu pacto com Iemanjá ao manter relações sexuais com uma mulher. Glauber começou a filmar Barravento com apenas 20 anos, em 1959, na comunidade negra de pescadores Buraquinho, a alguns quilômetros de Salvador; porém apenas em 1962 o filme foi montado no Rio, com indicações de Glauber, por ninguém menos que Nelson Pereira dos Santos.

Barravento, como explica o letreiro de abertura do filme, "é o momento de violência, quando as coisas de terra e mar se transformam, quando no amor, na vida e no meio social ocorrem súbitas mudanças”. O “barravento” do filme de Glauber emerge da tensão entre o tradicionalismo religioso e o revolucionarismo político. A comunidade de pescadores Buraquinho ainda vive no tempo cíclico do mito, cultivando seus deuses ligados a elementos da natureza. Os homens pescam; as mulheres rezam e cuidam dos afazeres domésticos. Há um pescador identificado como Mestre, líder dos demais, e Aruã, “filho” da rainha do mar, Iemanjá, elo entre os homens e os deuses. Os dois exercem uma autoridade natural perante os demais. As trocas da comunidade com os citadinos são escassas, mas significativas num ponto essencial: a enorme rede com que pescam é arrendada, e eles são vergonhosamente explorados pelo arrendador, ficando apenas com 10% do peixe capturado. Apesar disso, o Mestre, voz do tradicionalismo alienado, abafa qualquer revolta.

Após o letreiro de advertência, a câmera apanha um céu de nuvens gordas, uma praia deserta e um negro sorridente tocando música de candomblé num atabaque, como a sugerir a unidade cósmica, naquela comunidade, entre a natureza e o homem. Passam-se os créditos e a imagem primeira mostra a vida comunitária que ali se desenvolve: numa tomada de moldura claramente mítica, pescadores unem suas forças para puxar uma enorme rede de pesca. Logo em seguida, ao som de berimbau e de uma voz que entoa algo como “Cala a boca, moleque”, vem aos saltos por um terreno pedregoso à beira mar um negro vestido à maneira de malandro e com o gingado típico desta figura. Está instaurado o conflito: o malando citadino que vem chegando é Firmino, e vem à sua antiga comunidade como porta-voz iluminista, trazendo a luz do homem esclarecido contra as superstições e o conformismo. Seu mister é desmitificar o “filho” de Iemanjá Aruã e acordar à comunidade para sua condição de explorados.

A crítica da época, e mesmo a de hoje, tende a identificar Firmino à perspectiva de Glauber e a ler o filme como uma denúncia da alienação religiosa. Esta leitura, como demonstrou o sempre lúcido Ismail Xavier, é bastante parcial e encontra apoio em passagens seletivas do filme, como a que Firmino profere um discurso indignado contra a passividade dos pescadores diante do cinismo do arrendador da rede. “Trabalha, cambada de besta, trabalha! Preto veio para esta terra foi pra sofrer! Trabalha muito e não come nada! Menos eu que sou independente e já larguei esse negócio de religião. Candomblé não resolve nada, nada, não! Precisamos é lutar, resistir!”, diz enfaticamente Firmino. O fato de a leitura do filme como crítica da religião popular se apoiar num só personagem e em passagens seletivas do filme não é o maior problema; mais grave nesta leitura é o apego exclusivo ao enredo e sua negligência à imagem e à música, pois Barraventoé constituído sob uma contradição flagrante: enquanto o enredo critica, imagem e som se deixam irradiar pela cultura afro-brasileira, absorvem os valores daquela comunidade, transformam traços daquela cultura em estilemas (como na cena da capoeira a que fiz alusão). Numa visão de dentro, sensível à textura do discurso e não apenas ao enredo, como ensina Ismail Xavier, podemos afirmar que Barravento não é apenas um filme sobre o negro mas sim o filme negro. A câmera deBarravento, de uma sensibilidade etnográfica inabitual no nosso cinema, registra a pesca, o samba de roda, a capoeira e o candomblé de uma perspectiva que pode ser classifica de muitas maneiras, exceto de fria e distanciada. Muitas vezes, a câmera se agrega ao tema, mimetizando-o. Também em variados momentos o registro etnográfico torna-se um interesse em si, distanciado da funcionalidade narrativa.

Não sugiro que Barravento seja uma apologia da cultura e religiosidade populares. Apenas avento a hipótese, numa leitura que ratifica a revisão que Ismail Xavier fizera de seus próprios escritos, da existência de uma tensão entre as camadas discursivas de Barravento que complexificam as relações que ali se estabelecem entre política e religiosidade popular e torna muito mais problemática a posição ideológica do diretor. É preciso observar que a mudança de mentalidade de Aruã, no desfecho, quando desmoralizado por Firmino, o faz afastar-se da comunidade e não tornar-se um líder dela; Glauber não se deixa levar pelo otimismo antropológico do iluminista, considerando a saída das “trevas da superstição” como a suprema conquista do homem. (Firmino também se vai sem se tornar líder de nada: pelo menos de imediato, não se trata de uma troca de uma ordem injusta por uma ordem justa. Mas, é claro, Aruã promete voltar da cidade...). Em Jorge Amado, no romance Jubiabá, o candomblé não é depreciado mas o protagonista só se plenifica como homem e torna-se útil socialmente quando aprende a “rezar” pela cartilha revolucionária; Glauber, em Barravento, concorda em linhas gerais com Amado mas domina o otimismo em relação ao salto ontológico de seu personagem, ou seja, Glauber mantém uma distância prudente do otimismo maniqueísta-revolucionário. Isto é, com pouco mais de 20 anos Glauber já conhecia os riscos da doutrinação cega e da redução dos problemas humanos a uma escala estritamente política – o que não impediu que muita gente enxergasse no cineasta baiano, uns com temor e outros com franca aprovação, a caricatura do revolucionário latino-americano.

Sabemos que estas duas forças – metafísica religiosa e revolucionarismo político - confrontadas em Barravento conviverão numa tensão encarniçada em Glauber e seus filmes “barrocos” até que em O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, de 1969, a cultura e religião populares passam a ditar o tom do filme e guardam em si a semente de uma possível, e desejável, transformação social.

Alejandro Iñarritu

2011-06-16T15:13:00.000-07:00

Alejandro Gonzalez Iñárritu

ALEJANDRO IÑÁRRITU OU O VÍCIO PELO TRÁGICO.

(Alfredo Werney)

Não raro, o que vemos no cinema hollywoodiano feito para o grande público são os finais felizes (the happy ending), os quais são alcançados depois de uma tempestade de tensões e angústias sofridas por personagens estereotipadas que “dão a volta por cima”. Há algum tempo, entretanto, parece que a maioria dos cineastas cansou desse clichê e está andando agora na contramão do processo – na realidade, eles criaram outra chapa, quiçá mais enfadonha. O vício agora é apresentar um painel trágico da nossa existência, além de uma ambientação psicoemocional que beire à esquizofrenia. Iñárritu, em sua última película, caiu nessa trágica armadilha.

Estou me reportando ao filme Biutiful (Idem, 2010), uma obra que, evidentemente, possui suas qualidades artísticas. Javier Bardem impressiona pelo domínio da interpretação: ele optou por não criar uma personagem de expressões muito exageradas – como muitos atores de drama ainda o fazem, à maneira de muitas películas do cinema mudo –, o que poderia transformar o filme em uma estória piegas, sem nenhum valor artístico. Há metáforas visuais muito bonitas, como nas viagens de Uxbal e na seqüência final do filme – em que dois personagens conversam na neve. Os planos, a fotografia, a música, os meios da linguagem cinematográfica, no geral, não buscam atingir a comoção fácil. Porém, o problema reside, a meu ver, na visão de mundo do diretor: ele insiste em deixar tão patente suas idéias acerca do mundo e das pessoas que termina por transformar os componentes do discurso fílmico em um mero trampolim para expor sua visão trágica.

Para o diretor mexicano, somos simples títeres nas mãos do Destino, este tigre feroz que vive a nos devorar. Rafael Parrode (em seu artigo, “Você não decide”, na Revista Cinética) disse, acertadamente, que os personagens de Iñárritu são “espécies de portfólios da miséria e da ignorância humana, um apanhado do que existe de mais podre e ignóbil”. Construindo um verdadeiro quadro da decadência e da desgraça humana, desde Amores Brutos (diga-se, um filme muito mais contundente e menos cheio de vícios do que Biutiful) esta tem sido a abordagem inharrituriana.

No que se refere aos procedimentos técnicos, o cinema de Alejandro (em especial, sua última obra) abusa dos contrastes, da quebra intencional de ritmo e da fotografia escura. Todo um conjunto de técnicas que visa tão-somente expressar a angústia do cineasta mexicano. A música, como sempre “psicodélica” e de inclinação minimalista, endossa este discurso monofônico. Gustavo Santaolalla, autor da banda sonora, parece ter bebido no mesmo cálice que o diretor mexicano: abusa dos efeitos de harmônicos, das cordas distorcidas, dos contrastes, dos timbres exóticos, do chorus. Um conjunto de técnicas que se repete em todas suas trilhas musicais e que, é importante que se diga, funciona muito bem na trilogia de Alejandro.

Em Babel, por exemplo, o timbre e a monofonia do oud (instrumento de cordas de sonoridade e técnica parecida com a do alaúde) coadunaram-se perfeitamente com o deserto de Marrocos e com a vida circular de seus habitantes. Contudo, no que se refere à Biutiful, Santolalla nos mostra um certo pedantismo. É como se, a todo o momento, o argentino estivesse nos dizendo: “Veja como minha música é diferente!”, “Veja como ela é independente da imagem!”, “Veja como sempre quebro as expectativas e os automatismos do público!”. Isso, sinceramente, cansa-nos.

Há quem me questione e diga que a estória e o processo de montagem de Biutiful são diferentes dos filmes anteriores de Alejandro González (refiro-me a Amores Perros, 21 grams e Babel), visto que não se tratam mais das narrativas entrecruzadas e da combinação aparentemente “caótica” dos planos visuais. Ora, mas a técnica e a visão de mundo do cineasta são praticamente as mesmas: a relação de perda entre pai e filho, o destino trágico, os imigrantes que vivem de maneira ilegal em outros países, os personagens doentios, os comportamentos tipificados que podem ser facilmente engessados em categorias psicanalíticas. Não me restam dúvidas sobre o cinema de Alejandro: o que parecia ser um estilo virou um vício.

Muitos críticos têm dito, com razão, que o cinema não deve ser um simples meio de transmissão de idéias sobre o mundo. A sétima arte, a princípio, possui um filosofar concreto, um filosofar através de imagens – como teorizara o pensador Deleuze. Alejandro é talentoso, possui um bom domínio das técnicas do cinema. Já compôs trilhas sonoras para filmes mexicanos, trabalhou em rádios e possui uma produtora de TV. Além disso, já recebeu vários prêmios durante sua carreira (dentre estes, o Prêmio da Crítica, no “Festival de Cannes”, por Amores Perros). O problema é que o artista latino deixou o seu talento e sua experiência com o audiovisual em um segundo plano. Em primeiro plano ficou sua ânsia de gritar aos nossos ouvidos toda sua angústia. Alejandro Iñárritu transformou-se em um maneirista, em um arauto da miséria e do mal estar da civilização.

Em uma das seqüências da película, Uxbal – um médium que se encontra em estado terminal devido ao câncer – conversa com uma senhora sobre sua vida. Ele confessa que sabe que vai morrer e que se preocupa, portanto, com o destino de seus dois filhos. A personagem lhe responde: “Acredita que é você que cuida das crianças? Não seja ingênuo. O universo cuida delas”. Ao chegar a tal ponto, convém indagarmos: será mesmo que tudo que nos ronda é tragédia? Será que somos meros joguetes nas mãos do Destino? Será que a inteligência humana é sempre esmagada pela força do acaso? Iñárritu tem todas as respostas cristalizadas para as questões acerca da existência humana.

Em certo sentido, o cineasta mexicano constrói uma espécie de anti-existencialismo: em seus filmes as pessoas não são capazes, em nenhum instante, de escolher nada em prol de suas vidas. A existência é algo que já nasce pronta para ser assolada por um destino voraz (e nada podemos fazer para alterá-lo, diga-se). Por isso, mais do que em outras obras de Iñárritu, não há um mínimo de dialética em Biutiful. Trata-se de um filme pesado, barroquizado, unilateral. Nem as pinturas de Edvard Munch e as da última fase de Van Gogh são tão densas e expressionistas. Creio que até Schopenhauer (profundo conhecedor das paixões e das tragédias humanas), caso estivesse entre nós, comover-se-ia com tamanha desgraça.

Entrevista com Eduardo Valente

2011-06-13T18:05:00.000-07:00

Eduardo Valente

ENTREVISTA COM EDUARDO VALENTE

Por Wanderson Lima e Alfredo Werney

Eduardo Valente formou-se em cinema pela Universidade Federal Fluminense e obteve o mestrado em mestrado em comunicação pela Universidade de São Paulo - USP. Dirigiu os curtas Um Sol Alaranjado, Castanho e O Monstro, todos selecionados para diferentes seções do Festival de Cannes. Em 2009, lançou seu primeiro longa-metragem, No Meu Lugar. Além de cineasta, trabalha como professor, organizador de festivais e mostras de cinema. Foi um dos editores da Contracampo, revista que deu novos rumos à crítica de cinema no Brasil, e atualmente edita a Cinética, uma das revistas de cinema mais importantes do país.

Wanderson Lima / Alfredo Werney: Como se deu o surgimento da Cinética e como ela é feita e gerida?

Eduardo Valente: Eu, Cléber Eduardo e Felipe Bragança estávamos um pouco desmotivados com os caminhos tomados pela Contracampo, onde todos escrevíamos já há uns bons 5 anos, e ao mesmo tempo sentíamos falta de uma outra revista de cinema que atendesse a alguns dos nossos desejos (a maioria destes está lá descrita no editorial de fundação da revista). Por isso, acabamos decidindo sair da Contra e criar essa outra revista, que acabou sendo a Cinética.

Ela é gerida de maneira semelhante à Contracampo, uma vez que ambas são feitas de maneira absolutamente voluntária, sem ninguém receber nada pelo trabalho. Ou seja: o trabalho é feito em casa, nas horas em que é possível, para cada redator/editor/colaborador. Todos participamos de uma lista de emails que permite que pessoas de estados diferentes (e até morando fora) conversem e levem adiante ideias de pautas e afins. É uma forma bem interessante e coletiva de trabalho.

WL / AW: Você já revelou que se sente melhor fazendo crítica que dirigido. Por quê? Onde estas duas atividades confluem?

Eduardo Valente: Não é exatamente o caso de me sentir melhor, eu apenas acho que o exercício diário da crítica faz mais sentido pra mim que o da direção, porque me mantém mais perto daquilo que realmente me trouxe pra este mundo que é a paixão pelos filmes, por estar numa sala escura assistindo uma projeção. Os cineastas de ofício, por incrível que pareça, têm muito pouco tempo para isso.

Eu acho que as atividades confluem por todos os lados. Não por acaso eu sempre preferi dizer que eu “faço cinema”. Pra mim isso inclui realizar, escrever, fazer curadorias e produção de mostras e eventos da área, dar aulas. Em tudo isso, me sinto igualmente perto do que é o cinema pra mim.

WL / AW: A nossa geração deve a vocês da Cinética, assim como ao pessoal da Contracampo e da extinta Paisà. Vocês estabeleceram um parâmetro crítico calcado na consciência das operações formais, num processo dialético com a leitura da realidade social praticada nos filmes. Antes, na internet, praticamente o que havia era comentário de roteiro e sinopses com fins publicitários. Ainda que seja cedo, e não se possa desconsiderar o fato de que você se encontre no “olho do furacão”, como você avalia, em termos de importância histórica, a atuação dos três veículos citados?

Eduardo Valente: É cedo, como você disse. Mas eu acho que ali aconteceu uma saudável coincidência: estávamos no lugar certo, na hora certa. Ou seja, quando a Contracampo (que é a matriz inegável das outras duas, inclusive no sentido prático de que todos os editores e uma parte boa dos redatores delas vieram do trabalho na Contra) surge, a internet ainda era um campo quase virgem, onde tudo estava por fazer. E nós éramos moleques abusados, ainda em plena graduação universitária, a fim de colocarmos idéias no mundo. Décadas ou mesmo anos antes, a Contracampo seria um fanzine mimeografado, que poderia ter sua importância, mas não alcançaria a abrangência (inclusive e principalmente geográfica) que a internet deixou que ela conseguisse. E acho que ela também surge num momento em que havia um vazio na crítica de cinema no Brasil, um buraco entre o que ela havia se tornado na grande mídia e o que ela poderia ser. Mas, nada disso foi planejado. Apenas fizemos, edição a edição, e fomos sendo surpreendidos com o que saía dali.

WL / AW: Seus textos revelam uma sensibilidade aguçada para com os limites éticos da postura do diretor. Em algumas de suas críticas – como a sobre o filme iraniano Tempo de embebedar cavalos, de Bahman Ghobadi –, a condenação ao filme é sustentada principalmente no pressuposto ético de que um diretor não deve permitir que seus atores passem por suplícios físicos e psicológicos a fim de obter ganhos artísticos. Você poderia elaborar melhor seu ponto de vista acerca desta questão?

Eduardo Valente: É um ponto de vista sem regras fixas, porque cada interação é uma interação, mas que parte de sentimentos de que há limites sim. Só que estes limites são subjetivos e devem ser julgados não só pelos atos que se tomam, mas pelas intenções com as quais eles são tomados. E eu acho que existe ainda a preocupação da manipulação do cineasta com o espectador, tanto quanto com seus atores ou equipe. De novo, não sou um carola que acha que não se pode manipular (inclusive porque cinema é manipulação, necessariamente), mas sim que se deve ver, caso a caso, qual a manipulação, com quem, de que forma, e com que fim. E, pra mim, a crítica é espaço para isso tanto quanto questões formais, narrativas, e todas as outras.

WL / AW: Como você situa seu primeiro longa, No meu lugar (2009), dentro da série de filmes nacionais do chamado cinema de retomada? Em que pontos sua proposta estética conflui ou se afasta das concepções de seus pares?

Eduardo Valente: Eu acho que esse é um ponto onde o cineasta não deve falar, quem deve falar é a crítica, os historiadores, e principalmente o tempo. Não tenho como falar isso do meu próprio filme, e tenho dificuldade de ver o momento à minha volta. O que eu acho é em que meu filme dialogo principalmente com a minha cultura de cinema e minha experiência de mundo, e nisso o presente é tão importante quanto o passado, e o cinema brasileiro tão importante quanto o mundial.

WL / AW: Qual o papel que você delega à trilha sonora em seus filmes?

Eduardo Valente: Eu penso que o som é uma ferramenta fantástica, inclusive porque a sua relação com o espectador é muito mais emocional e sensorial, enquanto a imagem sempre passa pelo racional (e isso é científico mesmo). Para mim, o momento de pensar o som de um filme começa no roteiro e termina no último estágio da mixagem, que pouca gente conhece mas é um dos momentos mais criativos da realização de cinema. Adoro trabalhar essa parte dos meus filmes e costumo prestar muita atenção a ela quando vejo filmes dos outros.

WL / AW: No que se refere à música do cinema, podemos observar que existiram várias parcerias entre diretor e compositor que realmente ficaram marcadas na história do cinema pela sintonia e pelo bom resultado artístico alcançado. Na Itália tivemos Sérgio Leone e Morricone, Fellinni e Nino Rota; na França Truffaut e Delerue; nos Estados Unidos Hitchcock e Bernard Herrmann, Spielberg e John Willians; Na Polônia Kieslowski e Preisner. No cenário atual podemos citar Iñarritú e Santaolalla, Tim Burton e Danny Elfman, etc. Por que não se firmaram no Brasil parcerias dessa envergadura, embora tenhamos diretores e músicos competentes?

Eduardo Valente: Eu acho que tem pessoas interessantes criando trilhas pra cinema no Brasil hoje, como o Kassin e o Berna Ceppas, o Dado Villa-Lobos, o André Abujamra, o André Moraes. Acontece que o cinema no Brasil não é exatamente uma indústria, e essas pessoas no geral não vivem disso, e não têm a certeza de quando farão um outro filme com um mesmo diretor, etc. E isso faz diferença, a continuidade, a idéia mesmo de labor, de estar sempre na labuta de uma arte.

WL / AW: O cinema contemporâneo da Argentina, ao que parece, está em alta, o que a conquista do Oscar só vem a confirmar. Diretores talentosos, como Lucrecia Martel e Pablo Trapero, vêm construindo obras que ganharam notoriedade em todo o mundo. Em sua avaliação, como anda o cinema brasileiro contemporâneo? O que podemos aprender com os argentinos?

Eduardo Valente: De preferência, que não aprendamos nada com eles, e vice-versa. Que não aprendamos nada com ninguém aliás, pelo menos não no sentido que eu vejo nesta expressão, aquele sentido de cima pra baixo, que vem lá do professor ensinando no alto do tablado pros alunos sentados na cadeira. O processo que me interessa é o da mão dupla, da interação, não do aprendizado. Eu aprendo com tudo que eu faço e vejo na vida, e aí não me importa se é argentino ou não. O que eu acho é que, parafraseando Paulo José, “o Brasil faz o melhor cinema brasileiro do mundo”, e o mesmo com o cinema argentino na Argentina e assim por diante. Na média, se formos ver todos os filmes de um país, claro que a maior parte dos filmes é medíocre, mas em todas as cinematografias há dós de peito e filmes muito fortes, sempre. Acho que é assim que eu vejo a brasileira hoje.

WL / AW: Que filmes da década de 2000 (2000-2009) você crê que pode marcar a história do cinema?

Eduardo Valente: Eita pergunta difícil. Eu fujo de listas e de dar nomes de favoritos como o diabo da cruz. Inclusive porque acho muito dúbia a idéia de que um filme “marque a história do cinema’, porque parece estar se querendo falar de um filme bom, mas filmes muito ruins marcam indelevelmente a história do cinema o tempo todo. Fora isso, eu acho que, cada vez mais nos tempos dos downloads e acessibilidade a filmes pelo mundo à escolha do espectador (e cada vez menos dos exibidores etc), existem tantas “histórias do cinema” como há cinéfilos e cineastas. Então, ou seja: educadamente eu passo a chance do tal vaticínio.

Alfredo Werney é violonista, arte-educador e pesquisador. Escreveu com Wanderson Lima “Reencantamento do Mundo” (Ed. Amálgama, Teresina, 2008).

Wanderson Lima é poeta e ensaísta. Professor de literatura da Universidade Estadual do Piauí – UESPI e doutorando em Literatura Comparada pela UFRN. Autor, entre outros, de Reencantamento do mundo: notas sobre cinema (amálgama, 2008), em co-autoria com Alfredo Werney.

*Entrevista presente na revista Desenredos

canção comentada II

2011-06-10T12:46:00.000-07:00

PELA INTERNET (Gilberto Gil)

(Alfredo Werney)

A canção “Pela internet” está presente no disco “Quanta” (1994), um das melhores realizações artísticas do tropicalista baiano e um dos mais expressivos álbuns da nossa MPB. Estamos diante de uma composição que trata da velocidade das informações, dos acontecimentos, do advento da internet e do processo de globalização. No início da música está clara esta idéia, uma vez que Gilberto Gil se utiliza de verbos no infinitivo (Criar meu web site/ Fazer minha home-page) , já nos sugerindo a idéia de movimento, de ações ininterruptas e de uma intensa atividade rítmica. O ritmo musical não poderia ser outro: um samba funkeado (à maneira de Jorge Ben). O arranjo da música também é um componente carregado de significados: a mescla de muitos instrumentos de diferentes gêneros musicais (gaitas, guitarras, samplers, slaps de contrabaixo) nos coloca nessa ambientação de universalidade. Um mundo saturado de informações.

Se o poeta é realmente a “antena da raça” (como nos dissera Ezra Pound), sem dúvidas, Gilberto Gil é a antena da nossa MPB. Enquanto outros músicos de sua época aglomeravam-se para defender um nacionalismo ingênuo e decadente, bem como para difundir uma visão estreita de regionalismo, o compositor baiano já se deslumbrava com a antena parabólica e com os novos processos de globalização – como se vê claramente em seu disco “Parabolicamará” (1991). Gil sempre procurou empreender um diálogo em entre as inovações científicas e tecnológicas do mundo contemporâneo com elementos da cultura afro-brasileira e ameríndia. Basta observarmos a letra de “Pela Internet” e veremos que as construções frasais e os neologismos criados pelo artista apontam para essa visão: infomaré, porto de disquete, que veleje nesse informar, com quantos gigabytes se faz uma jangada. Em seu bojo habitam, ao mesmo tempo, Luiz Gonzaga e música eletrônica, Patativa do Assaré e poesia concreta. Certamente, permanece no cancionista a idéia oswaldiana de antropofagia – concepção esta muito cara ao Tropicalismo.

Ciência e arte em “Quanta”, e também em outros discos do compositor, interpenetram-se. Não há, na obra de Gil, a conhecida dicotomia entre “ciência” (como uma área do inteligível, da pura razão) e “arte” (área da onde reina as sensações, a pura imaginação). Observa-se, desse modo, uma visão mais dialética e mais poética. Como sabemos, Gilberto Gil é um entusiasmado defensor das novas tecnologias e da liberdade digital. Não há em suas composições a ingênua nostalgia que se vê em muitos compositores atuais. Isto é, ver o nosso passado sonoro como algo mais belo e acreditar que a MPB deva sempre manter uma certa rusticidade, em detrimento das sofisticações instrumentais e composicionais da música contemporânea.

“Pela internet”, como o próprio título alude, é uma reconstrução criativa (uma “transcriação”, nas palavras de Haroldo de Campos) da composição “Pelo telefone” (Donga e Mauro de Almeida), um dos nossos primeiros sambas que foram gravados. O compositor de “Quanta”, no entanto, atualizou o cenário: em vez do antigo telefone, temos agora o celular; em vez da roleta, temos agora o vídeo-pôquer. Na própria melodia dessa canção há uma seqüência de notas emprestadas de “Pelo telefone”. Além disso, a construção harmônica das duas obras possui trechos muito parecidos.

A gravação de “Pela internet” consagrada é a do próprio Gilberto. Na verdade, o modus operandi gilbertiano é repleto de elementos muito pessoais. Poucos artistas conseguem, dessa forma, interpretar as suas canções de uma maneira que acrescente informações e novidades a elas. O fato é que Gil, ao compor, pensa em todo o conjunto (timbre, arranjo, instrumentação, performance, inflexão das frases musicais, etc) da canção. Diferente de muitos artistas que compõem apenas um esqueleto da música e o entrega para arranjadores e maestros terminarem o processo. Dessa maneira, “Pela internet” é uma espécie de resumo do pensamento e da performance musical de Gilberto. Indubitavelmente, trata-se de uma das mais reveladoras e expressivas criações da MPB.

CHAVES

2011-05-31T14:03:00.000-07:00

Pobreza e lirismo: o programa Chaves (El chavo del ocho)

Wanderson Lima*

Shakespeare e Chespirito

O povo ama o programa Chaves (El chavo del ocho), não exatamente apesar, mas por causa de sua simplicidade de circo mambembe. Assistindo aoChaves, sabemos de antemão, ou ao menos intuímos com alguma nitidez, o que vai acontecer; mas como a criança que pede todas as noites que lhe contem a mesma história, e que sempre a ouve com o interesse da primeira vez, rimos sem pejo. É relativamente fácil desqualificar El chavo devido a sua simplicidade flagrante – seus esquemas reiterativos, sua pobreza cenográfica, seus personagens planos e caricatos –, porém é um grande engano. Em termos de cultura de massa, sofisticação, muitas vezes, não passa de verniz para vender mercadoria vagabunda; de séries americanas a novelas brasileiras, daria para apontar uma quantidade considerável de exemplos de pseudosofisticação, tanto na concepção damise-en-scène quanto num roteiro recheado de alusões eruditas. Chaves, ao contrário disso, dispensa qualquer verniz: é íntegro, essencial, em sua pobreza. Roberto Gómez Bolaños, o homem que criou e que protagonizou o seriado Chaves, é um talento cômico que dá continuidade ao teatro popular improvisado (cujas raízes é a commedia dell’arte do século XV italiano).

No México, seu país de origem, Bolaños recebeu a alcunha de Chespirito, que é a forma diminutiva e castelhanizada de Shakespeare. Se fôssemos traduzir tal alcunha para o português, seria algo mais ou menos como Chequespirzinho. Esse apelido dado a Bolaños encerra em suas sugestões, sem dúvida, algum elogio e reconhecimento ao seu talento de comediante, mas, por outro lado, representa uma visão bastante corrente e negativa da cultura de massa: a cultura de massa como sendo uma corruptela da alta cultura (assim como “Chespirito” nasce da corrupção de “Shakespeare”).

A discussão sobre a veracidade ou não dessa interpretação da cultura de massa (como corruptela, caricatura, redução simplória e esquemática da alta cultura) tem longa história e vários ângulos. Um desses ângulos foca o problema na durabilidade. A idéia tacitamente aceita é a de que o reino da cultura de massa é o do efêmero: tudo nela, porque traz a marca do inautêntico, é feito para ser consumido rápida e irrefletidamente. Inúmeros exemplos, entre eles o seriado Chaves, podem comprovar o quão pouco problematizante e maniqueísta é esta perspectiva.El chavo del ocho estreou no México em 1971; este ano, portanto, faz 40 anos ininterruptos de exibição televisiva, e isso contando com um número limitado de episódios (tem 290 episódios e parou de ser produzido desde 1992). No Brasil, estreou em 1984, no SBT, e atualmente passa não só neste canal como também no Cartoon Network, em ambos os canais com audiência satisfatória. Nos Estados Unidos Chaves também é apreciado e chama-se “The Kid From 8”; na Itália, chama-se “Cecco Della Botte”; na Alemanha, “Der Junge aus der 8”; na França, “Le Grosse Huit”. Ao todo, Chaves é visto e faz sucesso em, pelo menos, 29 países (segundo informa a Wikipedia). Tão surpreendente quanto o número de países é a variedade de público: crianças e idosos; analfabetos e cults; gente que nem mesmo é muito aficionado em televisão.

Como explicar o fenômeno Chaves, sua universalidade, sua durabilidade relativa, contornando os chavões condenatórios que se emitem em nome da inferioridade da cultura de massa? Neste texto, tento uma atitude compreensiva – que o filósofo Paul Ricoeur chamaria de “hermenêutica da confiança” –, buscando entender, numa atitude de abertura à obra, como o seriado produz, por meio de mecanismos simples, sua magia, sua efemeridade que dura. Evito, assim, ler o Chaves a partir de categorias que denotem suspeita, como manipulação, massificação, alienação e decadência da cultura, tão ao gosto de certo elitismo que engloba nomes que vão de Adorno a George Steiner; tampouco espero encontrar no seriado algo como um foco de resistência popular ou sabotagem dos valores da elite, como fariam os que abraçam as sugestões teóricas de Michel de Certeau, por exemplo. Parto de uma constatação – a de que a pobreza recobre todas as camadas significativas do Chaves – e busco extrair algumas conseqüências dela.

A pobreza como qualidade central

Chaves não é apenas um programa sobre pessoas pobres, é um seriado pobre em todas as suas camadas: a temática é a pobreza; o cenário é pobre; o roteiro é marcado conscientemente por certa pobreza literária. Mas por um aparente paradoxo, logo desfeito, a magia do seriado advém de sua pobreza: dela emana sua absoluta legibilidade e seu apelo fácil a uma identificação.

No Brasil, foi Ruth Rocha quem primeiro percebeu a pobreza positiva do programa. Numa entrevista à revista Veja, em 1999, Ruth contrapôs nestes termos a pobreza do Chaves à opulência do Castelo Rá-Tim-Bum:

O melhor programa infantil é o Chaves, do SBT. Pode ser pobre, feio, mas quem escreve aquilo é inteligente. Chaves é circense. As crianças se identificam com os diálogos, com os trocadilhos, com as cenas de pastelão e com o personagem-título, que se comporta exatamente como elas. É uma atração simples e divertida, que não faz mal a ninguém. Considero-o melhor que o Castelo Rá-Tim-Bum, da TV Cultura. O Castelo é consistente, tem ótimos atores e atrizes e, no deserto da TV brasileira, é uma maravilha. Mas é um pouco over, exagerado.

O Castelo tem muita cor, ruído, grito, correria, apelo sensorial. As crianças, principalmente as menores, têm dificuldade em assimilar o que acontece na tela (Veja, 5/5/1999).

As fontes de identificação que Ruth Rocha elenca atraem não apenas crianças. Nada em Chaves cria uma dissimetria entre o programa e o telespectador. A pobreza do Chaves, como na literatura de Dickens e no cinema de Chaplin, é carregada de dignidade e lirismo. A Chespirito pouco ou nada interessa escavar as causas sociais da pobreza, denunciar o sistema político ou extrair o drama meloso das situações de fome e carência material. Ninguém precisa ter pena ou se indignar com a situação do Chaves, da Chiquinha, do seu Madruga. Eles são pobres, eles são bons. Ou melhor, eles são pobres e, por isso, são bons. Pobreza é bondade. Esta é, a propósito, uma das forças catárticas do seriado: pobreza não é vergonha.

Num episódio, seu Madruga pergunta ao Chaves se ele já tomou café da manhã. Ele responde que, sim, duas vezes. Seu Madruga se surpreende e Chaves explica melhor: duas vezes naquele ano. O público explode em risadas, risadas sem nenhum laivo de pena. Chespirito acerta ao não permitir, ou ao só permitir raras vezes, que sintamos dó de Chaves. Se assim não fizesse, o seriado seria provavelmente mais um dramalhão insosso, uma denúncia ingênua. Felizmente, Chaves, o personagem, guarda um pouco do herói pícaro da tradição espanhola, que Chespirito deve ter lido muito – talvez não pelo lado do ardil, mas por haver em Chaves uma consumada consciência da arte de sobreviver. Chaves é órfão, não tem lar, não tem nome (o nome Chaves é uma invenção arbitrária, um abuso ao original), mas sabe fazer-se socialmente aceito – não se faz agressivo, nem se torna um pedinte: sua sobrevivência depende da empatia que ele gera com as outras pessoas. É de se notar que Chespirito põe Chaves num barril, aludindo ao modo de vida do filósofo cínico Diógenes de Sínope. E, de fato, Chaves partilha alguns traços comuns com Diógenes: ambos são mendigos, para ambos a pobreza é uma virtude (embora Chaves não verbalize isso), ambos só precisam do mínimo necessário (Diógenes, os raios do sol; Chaves, um sanduíche de presunto).

Em Chaves a pobreza é tema e agente estruturante. É o catalisador que desencadeia outras qualidades, como a legibilidade, a pureza, a ingenuidade, o lirismo e o humor. Da pobreza geral de Chaves, um dado que garante sua eficácia salta aos olhos: ser um mundo tipificado, de personagens psicologicamente pobres, mas que em conjunto formam um cosmos absolutamente verossímil e simpático.

Uma mundo tipificado

O talento de Chespirito, em sua criação El chavo del ocho, é evidente na elaboração de tipos sociais que, juntos, formam um quadro límpido da vida suburbana. A vila ou cortiço em que os personagens de Chaves habitam é um mundo integral, um microcosmo, cada peça desempenhando uma função.

Nesse mundo tipificado, o personagem Chaves é o centro em torno do qual gira tudo. Chaves tem oito anos, é órfão, e vive a maior parte do tempo num barril. É absolutamente sem origem: se mora em algum lugar, não sabemos; se tem parentes, também não sabemos. No livro “El diário de El chavo del ocho”, Chespirito esclarece algumas dessas questões, mas no programa televiso não. Mais ainda: Chaves não é apenas um Zé Ninguém por sua condição de mendicante, nem mesmo um nome ele possui. O fato de, no Brasil, “chavo” (cabrinha, moleque, guri) ter sido traduzido por “Chaves” representa uma séria distorção, porque, ganhando um nome, o personagem adquire uma dignidade que, na verdade, lhe falta. “Chaves” individualiza; “chavo” sugere que ele é um menor abandonado qualquer. De uma forma ou de outra, Chaves é a representação do garoto pobre, imaginativo e travesso, que habita vilas, cortiços e favelas, aqui ou no México.

Além de Chaves, há oito personagens de maior relevo. Quico, típico menino mimado, filho da ex-rica com ares aristocráticos – dona Florinda. Chiquinha, garota irônica e manipuladora, filha do segundo personagem mais carismático do programa, o seu Madruga, eterno desempregado, malandro consumado, sempre a dever 14 meses de aluguel. Forma-se aqui uma simetria de ausências: menino sem pai X menina sem mãe. Deixo a psicólogos e psicanalistas a consideração sobre supostos traumas deixados em Quico e Chiquinha devido a essas ausências familiares; lembro apenas que tal simetria acentua o traço bastante comum na vida suburbana e, em termos de efeitos de sentido no espectador, produzem maior empatia com o personagem – sabe-se, afinal, desde Aristóteles, que a nossa comoção aumenta na proporção em que os personagens sofrem por causas injustas ou alheias à vontade delas.

Completam o quadro dos personagens relevantes os seguintes tipos: professor Girafles, o intelectual de bairro, professor zeloso mas de pouco sucesso, apaixonado por dona Florida; dona Clotildes, a solteirona execrada pelas crianças, apaixonada pelo seu Madruga; senhor Barriga, o capitalista com surtos de generosidade; e Nhonho, o glutão (que forma contraponto com o Chaves: fome X glutonaria).

Nesse mundo bastante caricato, sobreleva-se um detalhe: a bondade essencial dos personagens, apesar de praticarem ações que sugerem o contrário. No mundo de Chaves, ainda que todos encarnem um ou mais pecados capitais – Chaves e Nhonho, a gula; Madruga, a preguiça; Florinda, a ira; Clotilde, a luxúria; Barriga, a avareza; Quico (e, em menor grau, Chiquinha e Chaves), a inveja; Girafales (e também Florinda e Quico), a vaidade –, quando postos a teste, amolecem o coração. Assim é que o senhor Barriga acaba perdoando os aluguéis atrasados ao seu Madruga; dona Florinda arruma empregos para o seu Madruga; seu Madruga freqüentemente se compadece com a fome do Chaves; e dona Clotilde ajuda as crianças algumas vezes, mesmo sendo apelidada de Bruxa do 71.

Decerto que não se trata de personagens densos, e nem é isso o que pede o gênero “sitcom” (a comédia de situação, com seu “saco de risadas”, e sua sátira social leve) nem qualquer outro tipo de comédia. Personagens “tipos” são abstrações, encarnações de virtudes ou defeitos, e não seres individualizados. Apesar de superficiais, a elaboração de tipos, se desobriga o criador de sondar as profundezas do ser, exige uma aguda capacidade de observação social, mérito que dificilmente se pode negar a Chespirito. Ou não? Obviamente, Chespirito elide as causas sociais da explicação da pobreza em Chaves; ele aceita a pobreza como uma condição dada e extrai dela a dignidade, o humor, o lirismo até. Bem, mas essa fuga da explicação político-social tem sua contraparte positiva: a universalização dos personagens. Afinal, a pobreza não tem lugar nem momento histórico rigidamente definidos, embora em cada lugar e momento histórico ela apresente uma face diferente. Chaves é o pobre intemporal.

O proletário e o pobre

Roland Barthes, analisando o filme “Tempos Modernos”, nota que Carlitos atribui ao proletário as características do pobre; graças a isso, o filme torna-se politicamente mais ambíguo, escapando ao panfletarismo, e logra ainda a reconhecida “força humana de suas representações” (Barthes). “Tolhido pela fome” – escreve Barthes –, “o homem-Carlitos situa-se sempre abaixo da tomada de consciência política”. Ora, o mesmo se pode dizer do Chaves: seu sonho não é transformar o mundo, mas matar a fome com um reles sanduíche de presunto. E essa sua cegueira nos comove pela sua pureza: em parte porque não há manipulação dramática abusiva, em parte porque não há manipulação ideológica abusiva. Além disso, esta cegueira social do personagem abre mais ainda nossos olhos para o modelo social injusto em que vivemos (o homem representado na comédia, como nos ensina Aristóteles, é inferior aos homens reais, e não raras vezes ensina graças à sua tolice ou cegueira). Quando vemos o que Chaves não vê, passamos a amá-lo mais ainda: ele é o mendigo puro em meio às estruturas de um mundo frio e injusto. Isto Bolaños nos transmite com uma sabedoria que flerta com o estoicismo, sem nenhuma mácula de ressentimento de classe.

Transformar a pobreza em tema de comédia ligeira, sem denegrir o pobre, dignifica Chespirito. Tudo em Chaves transpira leveza, e quase nos esquecemos de que “el chavo” é um menino mendigo – ou um herói mendigo, como o chama a pesquisadora Ludimila Cardoso.

Penso que a cultura de massa tem muito a ganhar quando evita a falsa sofisticação em prol de suas raízes populares, folclóricas, circenses. Em termos culturais, estruturas reiterativas e pobreza de meios podem ser antes estimuladores da criatividade do que sinônimo de banalidade, digam o que disserem os detratores da cultura de massa.El chavo Del ocho comprova isso.

*Wanderson Lima é doutorando em literatura pela UFRN. atualmente é professor de literatura da Universidade Estadual do Piauí.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

BARTHES, R. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.

BOLAÑOS, R. G. (Chespirito). El diário de El chavo del ocho. México, D.F.: Punto de Lectura, 2005.

CARDOSO, L. S. A saga do herói mendigo: o riso e a neopicaresca no programa Chaves. Dissertação (mestrado). Programa de Pós-Graduação em Comunicação, UFG, Goiânia, 2008.

KASCHNER, P. Chaves do sucesso. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2006.

ROCHA, R. Coristas demais: a escritora e pedagoga Ruth Rocha avalia o que a TV oferece hoje às crianças (entrevista). In:Veja, São Paulo, 05/05/2011.

WIKIPEDIA. El chavo del ocho. Diaponível em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/El_Chavo_del_Ocho>. Acesso em 09 mai. 2011

Chico Buarque

2011-05-21T20:51:00.000-07:00

Felipe Cachopa (aqui )

DEIXEM CHICO BUARQUE EM PAZ!

(Alfredo Werney)

Millôr Fernandes nos disse, com razão, que Chico Buarque é a única unanimidade nacional. Do mais desinformado apreciador de música popular aos especialistas acadêmicos, o compositor carioca conquistou (diga-se, de modo meritocrático e não meramente por questões midiáticas) um enorme respeito e simpatia.

A música de Chico, embora composta com certo rebuscamento melódico e harmônico, soa-nos como algo familiar. Uma sonoridade que parece fazer parte do nosso cotidiano. As letras buarqueanas, conquanto sejam construídas com um rigor e uma coerência estilística exemplares, são, em sua maioria, claras e comunicativas. Quem não seria capaz de entender “A banda”, “A Rita”, “Meu caro amigo”, “Meu refrão”, além de outras?

Diante de tudo isso, há algo que, sinceramente, tem me irritado em demasia: Por que tanta literatura? Por que tanta teoria? Por que tanta sociologia? Será impossível ouvir uma canção de Chico pelo simples prazer estético? É possível que ouçamos suas músicas sem se “empanturrar” de teorias semióticas, sociológicas, lingüísticas, sociolingüísticas e sem procurar, antes mesmo do primeiro acorde do violão, engessá-lo em categorias?

E há tantas categorias como estrelas no céu: “O Chico político”, “O Chico revelador da alma feminina”, “O Chico poeta”, “O Chico do futebol”, “O Chico das múltiplas vozes dramáticas”, “O Chico malandro”, “O Chico trovador”, dentre outras. Mais parece que sua obra é um bolo confeitado para um aniversário de criança (perdoem-me a comparação de mau gosto): todo mundo quer o seu pedaço. E, assim, fatiamos uma obra que é rica exatamente porque coesa e possuidora de uma rigorosa unidade estilística.

Antes de qualquer coisa, Francisco Buarque de Hollanda é um compositor de sambas e canções populares. Não pretendo dizer que sua obra musical não tenha substrato para tantas análises. É evidente que o trabalho do artista carioca possui material para os mais diversos tipos de analistas. Mas por que a maioria deles nunca fala do “sabor” de uma canção buarqueana, do prazer de escutar um de seus sambas? Será que devemos sempre suplantar o prazer estético para que possamos analisar a obra de um artista?

Já tive a oportunidade de ler diversos trabalhos (dentre estes: teses de doutorado, dissertações de mestrado, artigos, ensaios, crônicas, etc) sobre Chico Buarque. Alguns deles me ajudaram, de fato, a compreender melhor as suas composições e mesmo a cultura brasileira. Confesso, entretanto, que a maior parte não me serviu de nada. O que pude observar é que, na maioria desses estudos (digo aqueles mais acadêmicos e extensos), encontramos centenas de páginas para discutir apenas uma determinada teoria. Quando chega o momento de abordar a obra de Chico, restam-nos apenas seis ou sete míseras páginas.

Às vezes, chego a duvidar que alguns desses críticos e estudiosos sequer tenham ouvido a obra do cantor de “A banda” com atenção e com o espírito liberto de tantos (pré) conceitos. Poucos escutaram Buarque “com açúcar e com afeto”. Mas para que gastar tempo apreciando canções? O que importa, para muitos, é o “embasamento teórico” – esta expressão enfadonha que nos faz lembrar aqueles estudantes medíocres elaborando projetos, às pressas, para se livrarem das disciplinas da universidade. É cada vez menor o número de textos escritos com beleza, paixão e que sejam também reveladores e esclarecedores. Cada vez é mais raro encontrarmos um Ruy Castro, um Fernando de Barros e Silva, um Luiz Felipe Pondé.

Espero, com tais argumentos, não causar nenhum mal entendido. Sei que é de grande valor o estudo e a análise da música popular. As teorias também são basilares: dão-nos um chão mais firme para caminharmos. Porém, a meu ver, as análises são uma etapa ulterior. É inadmissível que – antes mesmo da primeira batida do tamborim e do primeiro chacoalho do pandeiro – desenterremos os Karl Marx, os Greimas, os Freud, os Bakhtin. Claro está que estes e outros grandes pensadores nada têm a ver com o uso inadequado de suas teorias. Seria inútil dizer que eles são fundamentais para quem deseja compreender o mundo.

Nelson Rodrigues tinha razão (aliás, ele sempre teve) quando dizia que “o gênio tem, por vezes, a nostalgia do imbecil”. Muitas vezes precisamos nos tornar “burros” para entendermos as coisas de uma forma mais substancial. Ou melhor: precisamos delegar à inteligência um papel menos importante e deixar que as coisas passem primeiramente (e principalmente) pelos nossos sentidos. Os bons poetas – em especial Alberto Caeiro, Rimbaud, Baudelaire, Verlaine e Cruz e Sousa – realizam essa tarefa de maneira muito especial ao criarem seus poemas.

Talvez Chico Buarque, pelo o pouco que conhecemos de sua personalidade, fique muito mais satisfeito ao subir o morro e ver as donas de casa, os malandros e a meninada entoando uma de suas canções do que se deparar com um acadêmico (falo apenas daqueles chatos e não de todos) se debruçando horas a fio para analisar sua obra musical. Vejo que as duas experiências são válidas, contudo, a primeira (a escuta descompromissada e apaixonada) não recebe a devida atenção. Se bem observarmos, como diria o próprio Francisco: “Tem mais samba nas mãos do que nos olhos”, “Tem mais samba no chão do que na lua”.

Uma vez perguntei, com certa dose de ironia, a um professor do curso de Música – após uma cansativa análise harmônica de uma peça musical erudita: “O senhor gostou da música?”. Ele trovejou: “O analista não precisa gostar da música. Essa não é minha função. Pouco importa para a análise se gostamos ou não da peça”. Lembro que, naquela ocasião, fiquei desconcertado com a resposta que me fora dada. E percebi que na aula daquele “educador de mármore” era quase proibido gostar do objeto analisado.

Precisamos, muitas vezes, “fechar os olhos para ver”, escreveu o fabuloso Mário Quintana em um de seus poemas. As leituras constantes e a explosão de informações que recebemos dia a dia nos tornam pessoas cegas e surdas. Retiram a dimensão poética e dionisíaca do conhecimento. Ficamos desapaixonados pelo mundo. Já não conseguimos mais ouvir música, porque simplesmente estamos entupidos de informações que vazam pelos nossos olhos e ouvidos. Acredito que, em diversas ocasiões, “pensar é não compreender” (como já foi dito por Alberto Caeiro).

De quando em vez, nos momentos de descontração em casa com os amigos ou em um bar próximo, coloco Chico Buarque para ouvir. Vez por outra, chega alguém até a mim para discutir a “sociologia da mulher”, “a ditadura militar e a canção de protesto”, “as construções sintagmáticas dos versos buarqueanos”, “a cadência harmônica dos acordes dissonantes”, etc. Nestas ocasiões, esbravejo com a resposta na ponta da língua (mas sem perder totalmente a elegância): - Deixem Chico Buarque em paz!

canção comentada I

2011-05-17T12:10:00.000-07:00

Retrato em branco em preto

É a primeira canção da parceria Chico Buarque/ Tom Jobim, que se deu no ano de 1968. Antes de ganhar um texto, esta obra musical era uma peça instrumental de Jobim, intitulada Zíngaro. Gravada e tocada por diversos intérpretes da MPB (como Elis Regina, Ney Matogrosso, Ana Carolina, João Gilberto, Nara Leão, MPB-4 e Quarteto em Cy) é considerada uma canção de difícil execução vocal, devido aos cromatismos e aos saltos intervalares na região aguda presentes na melodia – bem ao gosto jobiniano.

Retrato em branco e preto impressiona pela sincronia entre letra e música. A letra, que trata de um amor que já se reconhece fracassado antes mesmo de se realizar, alinha-se perfeitamente com a melodia cheia de ostinatos (as repetições melódicas) e repleta de dissonâncias que geram tensão. Essa espécie de “vai-e-vem” da melodia (que nos remete aos passos nervosos de uma pessoa) nos dá a estranha sensação de que estamos rodando insistentemente sem chegar a nenhum lugar. E esta é a visão do eu-lírico acerca das relações amorosas.

Uma gravação muito feliz é a de Elis Regina, no disco “Elis e Tom”, gravado em 1974 pela Polygram. A cantora gaúcha deixa de lado a sua veia explosiva e afetada para potencializar a idéia de desilusão e drama inerentes ao texto poético. E diga-se, a intérprete o faz com mestria. As notas estão afinadas, as palavras muito bem articuladas e o timbre em perfeita harmonia com o todo do arranjo. Já não se pode dizer o mesmo de Ana Carolina. Em prol do seu repetitivo swing e de sua batida funkeada de sempre, a cantora confunde a canção – que possui uma clara inclinação erudita – com uma composição qualquer. A cantora mineira, em algumas passagens, atropela e muda algumas notas da melodia para adequá-las ao seu registro vocal. Além disso, sua interpretação não leva em conta a dimensão melancólica e dramática que se observa claramente na letra. É evidente que todo intérprete possui uma margem de liberdade. Porém, a artista, de maneira infeliz, extrapolou o universo de possibilidades oferecido pela canção.

Tom Jobim e Chico Buarque, além de Retrato em branco e preto, compuseram outras canções de mesma envergadura, como “Sabiá”, “Anos dourados”, “Eu te amo”, “Imagina” e “Piano na mangueira”. Composições estas que experimentaram as várias possibilidades de organização do discurso poético-musical. Sem dúvidas, o dueto carioca forma uma das mais férteis parcerias da história de nossa MPB, embora tenham composto poucas obras.

Por Alfredo Werney