domingo, 8 de maio de 2016



SAMBANDO NA CARNIFICINA

Alfredo Werney

(Aos meus amigos, os professores Mário, Ítalo, Wilbert e Elkejer).


Sempre que se fala em canção vem logo a nossa mente a ideia de uma melodia que se articula com uma letra e juntas formam um todo significativo. E é bem verdade: o núcleo de sentido de uma canção, como observou o semioticista Luiz Tatit, é exatamente a melodia e a letra. Mas o próprio pesquisador fez questão de mencionar em seus livros a importância de outros elementos construtores de sentido, tais como a interpretação, a instrumentação, a harmonia e o arranjo. Esses elementos, embora não façam parte diretamente do corpo de sua teoria, são frequentemente aventados. Por sinal, muitos dos discípulos do músico paulista deram prosseguimento ao longo projeto de se estudar categorias semióticas que estão para além desse núcleo (texto e melodia).

O fato é que eu não queria começar uma simples crônica musical com uma dicção excessivamente teórica. Mas foi o jeito, confesso que não encontrei outra saída. De qualquer maneira, essa breve explanação da teoria semiótica da canção foi simplesmente para mostrar que o arranjo, ainda que não seja o foco principal do trabalho do cancionista, desempenha um papel de grande importância na construção de seu discurso músico-literário. Isso é um assunto que, na prática, todo músico já sabe, mas nossa escuta musical, na maioria das vezes, é tão displicente e fragmentada, que deixamos de lado esta expressiva arte. Digo isto porque o arranjo é um elemento tão especial para a música que alguns chegam a tratá-lo como uma arte verdadeiramente autônoma. Paradoxalmente, ele é um dos pilares do discurso musical, mas parece estar além dele. Existem, por exemplo, grandes arranjadores que não se aventuram a compor três notas sequer de uma simples cançoneta. Por outro lado, há excelentes cancionistas que nada entendem dessa técnica.  E existem músicos completos, que dominam os dois ofícios, como Pixinguinha, Moacir Santos, Tom Jobim, Wagner Tiso e Edu Lobo.

Agora vamos ao assunto propriamente dito. Sempre que eu ouvia despretensiosamente o Sambô, aquela banda de samba misturado com rock que surgiu em Ribeirão Preto-SP, não dava muita atenção ao seu trabalho artístico, até mesmo porque não me dizia muita coisa. Em geral, achava a voz do cantor desafinada e estridente, as soluções instrumentais repletas de clichês sem graça, o ritmo repetitivo e sem variações de dinâmica e os arranjos de mau gosto. No entanto, não era nada que me incomodasse profundamente.

Certa vez, retornando de uma viagem rotineira com uns amigos professores – todos eles pessoas de uma boa educação musical, mas há momentos na vida de pura descontração em que a gente ouve de tudo – eu pude escutar no carro um disco por inteiro da famigerada banda. Passei então a perceber muita coisa, juntamente com os amigos, que eu não notava. A mais gritante delas foi o total descompromisso daquele grupo musical com os arranjos. A maior parte do repertório da banda consistia unicamente em canções consagradas que se transformaram em sambas mais apressados. Uma música me chamou mais a atenção do que outras: era a grave e bela canção da banda irlandesa U2, “Sunday Bloody Sunday” – faixa presente no álbum War, lançado no ano de 1983. Uma obra feita em tom de crítica política, descrevendo a violência do “Domingo Sangrento”.

Na versão original, a canção do U2 inicia com um ostinato (trechos musicais que seguem um padrão de repetição) da bateira, que se assemelha ironicamente a uma marcha militar, principalmente pelo uso da caixa. Logo após entra a guitarra, que faz um glissando na região aguda e toca um arpejo simples, criando a sensação de algo circular. De forma sugestiva, o ritmo da bateira, casado com um contrabaixo que executa células rítmicas fortes e em staccato, nos faz lembrar os disparos dos militares. Ouvimos também, em algumas passagens, a guitarra executar notas longas e agudas que geram um contínuo efeito de tensão (gritos de crianças em desespero?). Já a voz de Bono mostra-se com um quê de lamento, de alguém que fala carregado de angústia. Entram na música também outras vozes que cruzam com a do vocalista e criam uma espécie de comunhão, dando o efeito acústico de um canto de coletividade. As insistentes repetições do coro “Sunday Bloody Sunday” fazem com que o refrão fique ressoando na memória, como se o eu lírico nos obrigasse a lembrar, a todo o instante, a violência do evento narrado. A música gradativamente vai se tornando mais intensa, até sofrer uma suavização da dinâmica, findando-se aos poucos. O efeito geral produzido é muito bonito. É possível identificarmos, por meio da organização dos sons, uma narratividade, uma descrição da paisagem sonora do “Domingo Sangrento”. Isso porque, entre outros elementos de grande expressividade (como a letra e a interpretação), estamos diante de um arranjo bem estruturado, inventivo, que agrega muitas informações ao conteúdo do texto poético.

Muitos já devem saber, mas insisto em fazer um brevíssimo resumo do acontecimento. O “Domingo Sangrento” foi um confronto entre católicos e protestantes ocorrido em Londonderry, na Irlanda do Norte, em janeiro de 1972. Milhares de manifestantes, muitos deles jovens, protestavam pelos direitos civis de católicos. Além disso, postavam-se contra a dura política do Governo Britânico, que prendia, sem ordem judicial e de maneira indiscriminada, pessoas suspeitas de conspiração contra as organizações governamentais. Na ocasião, tropas britânicas dispararam contra os manifestantes, que estavam desarmados, o que deixou catorze (algumas fontes afirmam ter sido treze) católicos mortos e dezenas feridos. Dentre as pessoas feridas havia mulheres. Foi um episódio trágico da História da Irlanda, país que ainda hoje enfrenta problemas de convivência social entre comunidades católicas e protestantes.

E o que tudo isso tem a ver com o tratamento que o Sambô deu a “Sunday Bloody Sunday”? Expliquemos. Essa música, que virou um dos grandes sucessos do U2 e, de certa maneira, um símbolo da dor coletiva de uma nação, foi convertida num samba agitado e brejeiro. Através do arranjo, modicou-se o andamento, o fraseio e o ritmo. O acompanhamento instrumental – executado por banjo, percussão, bateria e teclados – ficou totalmente afastado do caráter e da concepção musical da composição do U2. Além disso, a versão contou com o “auxílio luxuoso” da interpretação de Daniel San (um cantor de voz nasalizada e de péssima dicção) que expressou em sua performance, do primeiro compasso até a última pancada do surdo, uma alegria irradiante.

Foi a partir de então que comecei, seriamente, a me indagar: Como é possível uma banda dar uma dimensão festiva e eufórica a uma obra que trata de uma página tão triste da História da Europa? Como se pode fazer um arranjo de uma canção originalmente tão grave e melancólica, com o intuito de torná-la um canto de celebração da vida noturna e um convite ao rebolado? Para ser sincero, eu até acho que os integrantes do Sambô, assim como a maior parte de seu público, devem saber, pelos menos de forma superficial, o que se passa no conteúdo da letra de “Sunday Bloody Sunday”. O que eu tenho certeza é que esses músicos nada compreendem sobre a força de sentido que um arranjo pode produzir (refiro-me principalmente à gravação ao vivo em DVD).  Não entendem que esse componente pode transfigurar conteúdos, dar um novo caráter ao discurso do compositor, induzindo o ouvinte para leituras totalmente equivocadas do texto poético. E mais ainda: que o mau emprego dessa técnica pode resultar em efeitos de sentido catastróficos. Musicalmente, o grupo também já conseguiu borrar outros clássicos do rock, como “Satisfaction” (The Rolling Stones) e “Rock and Roll” (Led Zeppelin). O resultado talvez tenha sido um pouco menos desastroso, já que são obras que não tratam de dramas coletivos.

Outra opção bastante equivocada, a meu ver, foi a escolha do samba para representar o universo angustiante de “Sunday Bloody Sunday”. Lembremos que o samba é uma confluência de expressões, uma síntese entre ritmos de raízes africanas que aportaram na Bahia e ritmos urbanos do Rio de Janeiro (sobretudo o maxixe e o choro). Desde sua origem – recordemos daquele que é considerado o primeiro do estilo a ser registrado, “Pelo Telefone” (1917) – esse gênero tem uma estreita relação com a malandragem, com a euforia dos morros cariocas, com o espírito deliberadamente dionisíaco. É evidente que há sambas tingidos com uma tonalidade mais soturna e dramática, como alguns clássicos do samba-canção. Mas esses são exceções. No geral, ele é ainda visto como uma espécie de panaceia para todos os dissabores da vida social, como se constata na bela composição “A voz do morro”, de Zé Keti: “Eu sou o samba / Sou natural daqui do Rio de Janeiro /Sou eu quem levo a alegria/ Para milhões de corações brasileiros”.

Quando se transforma uma obra musical que versa sobre uma tragédia coletiva num pagode qualquer feito para um público em estado de êxtase se saracotear em uma casa de shows, há nisso um desrespeito que extrapola a esfera da estética musical. Honestamente, não desejaria que minhas palavras soassem com um tom muito moralista (talvez eu não consiga), mas vejo nisso consequências éticas. Não é purismo de minha parte, nada tenho contra ousadias musicais. Estou certo de que, muitas vezes, um arranjo bem pensado pode despertar o interesse do interlocutor por uma canção que, a princípio, ele nem ligava tanto. Sei também que o tratamento dado pelo Sambô à composição do U2 não se trata, é óbvio, de uma possível ironia, pastiche ou paródia – o que ultrapassaria as fronteiras da sensatez.

O caso aqui é bem diferente. Basta que vejamos, em uma tradução literal e sem preocupações poéticas, o que diz um trecho da letra da música do U2: “Garrafas quebradas sob os pés das crianças / Corpos espalhados num beco sem saída / Mas não vou atender ao clamor da batalha/ Ele me encurrala, me encurrala/ Contra a parede / Domingo, domingo sangrento”. Sinceramente, é difícil ver um texto doloroso como esse, que trata de uma tragédia que não sai da memória do povo irlandês, reduzir-se a uma festa carnavalizada. É demasiado perverso ver inúmeros rostos felizes rebolando aos sons dos guizos do pandeiro e cantando em uníssono: “Domingo, domingo sangrento!”.

Voltemos agora para o universo do arranjo musical. Dá para notarmos, se fizermos um paralelo entre a faixa original da banda irlandesa e a catastrófica versão feita pelo Sambô, a dimensão que o arranjo ocupa na construção de sentido do discurso musical. Ele não é mera roupagem. Está para a linguagem musical como a fotografia está para o cinema, pois tem um poder de criar climas psicológicos, de despertar sensações, de produzir efeitos sobre nossa sensibilidade. Ao se alterar o andamento, a articulação das notas e o ritmo de uma música, inserir notas e timbres sem uma intenção estética clara, o arranjador pode trazer graves consequências para o sentido da canção.  Isso se levarmos a música popular a sério e não como um simples entretenimento de fim de noite, como o fez a banda do estado de São Paulo. Quem aprecia e estuda a rica tradição da música popular do Brasil sabe que ela é muito mais do que uma forma de catarse coletiva. Ela é um espaço de fusões, de debates de ideias, de exposição de nossas contradições. A MPB, desde o surgimento do lundu e o maxixe, tem se mostrado um terreno fértil, por meio do qual podemos compreender de forma mais orgânica a cultura brasileira.

E ainda há muitos ouvidos desavisados que acreditam que o Sambô é uma banda cult, porque os músicos propõem-se a fazer “releituras” de clássicos da música brasileira e estrangeira, mesclando o pop e o rock com o samba. Na realidade, os que escutam de uma forma descuidada, podem ter a impressão de que esse grupo musical, através de fusões, criou uma linguagem sonora própria e alternativa. Puro engano! Não quero dizer que a banda não tenha bons músicos (ela tem), mas essa ideia de hibridismo e fusão na música brasileira há muito tempo não é mais novidade. De forma sistemática e intencional, esses procedimentos surgem na MPB desde o balanço de Jorge Ben e do radicalismo da Tropicália (na década de 1970). Na década de 1990 esse espírito é igualmente retomado, com algumas reconsiderações estilísticas, pelo movimento “Manguebeat”.

Trilhando por outros caminhos, o que o Sambô faz é apenas misturar instrumentos que pertencem a gêneros musicais diferentes (por exemplo: colocar uma guitarra distorcida num samba tradicional, ou um banjo e um cavaquinho no meio de um rock padrão). No rigor do termo, não há hibridismo. O que há é um amontoado de timbres que se mesclam, muitas vezes desordenadamente. Seria uma espécie de “hibridismo” empobrecido e facilitado, feito para causar um falso impacto, pelo fato de se mostrar exótico. Um sintoma muito comum do esvaziamento linguístico e cultural que se incrustou na atual música brasileira.


É inadmissível que um grupo musical, que possui um público e uma visibilidade na mídia considerável, cometa um deslize tão assombroso. Não faltou a esse grupo somente competência musical, mas bom senso estético, inteligência e consciência da força comunicativa que a canção possui. E, além de tudo isso, faltou ética. Um cristão, por mais rasa que seja sua religiosidade, sabe que não se pode zombar, perversamente, das desgraças alheias. Perdoem-me pelo exagero – exagerado que sou – mas, ao ver em DVD o ridículo arranjo do Sambô, tive a estranha sensação de estar ali, ao lado daquele público insano, sambando em meio a uma carnificina!

sexta-feira, 18 de março de 2016





ZIZI POSSI: ENTRE A PALAVRA E O SOM MUSICAL


Alfredo Werney

As paisagens sonoras do nosso dia-a-dia nem sempre são muito convidativas. Somos bombardeados de informações, muitas vezes desnecessárias, que vazam pela TV, pelos rádios, pelas ruas, pela internet. Um amigo meu dizia, com razão, que somos obrigados a passar boa parte da vida ouvindo não exatamente aquilo que queríamos ouvir, mas o que os outros nos impõe. Ao entrarmos nos ônibus, nos cinemas, nos shoppings, nas lojas, nos restaurantes e bares não podemos, na maioria das vezes, escolher a música que nos agrada. Nem mesmo podemos deixar de ouvir algo que julgamos indesejável, já que a percepção sonora não é seletiva como a visual. O fato é que esse excesso de estímulos auditivos nos faz perder um pouco da sensibilidade musical. Em geral, costumamos perceber as variadas paisagens sonoras de forma fragmentada, descuidada, sem profundidade, o que dificulta a construção de uma escuta analítica. 

O show da cantora Zizi Possi, realizado no dia 8 de março de 2016, no “Teatro 4 de Setembro” (Teresina), além do deleite estético que me proporcionou, me fez recuperar essa vontade de desenvolver, cada vez mais, uma escuta analítica. Digo isso pensando nas ideias da educadora musical Teca Alencar de Brito, para quem “escutar é perceber os sons por meio do sentido da audição, detalhando e tomando consciência do fato sonoro”. Está além da experiência de ouvir, já que ouvir é um processo puramente fisiológico. “Escutar implica detalhar, tomar consciência do fato sonoro”.

O cuidado que a artista paulista teve com a interpretação do texto, com a afinação, com os arranjos, com a construção da cena musical, com a performance como um todo, exigiu do público (reporto-me aos ouvintes mais atentos) muito mais do que uma entrega emocional.  Todo aquele universo artístico exigiu também do interlocutor uma contemplação intelectual, uma escuta aprofundada. Isso se pensarmos numa comunicação artística mais ampliada e não unicamente no impacto primeiro que o discurso musical provoca em nossa sensibilidade.

Um dos elementos marcantes do trabalho de Zizi é exatamente essa tensão entre o emocional e o cerebral. Há nela um desejo de agradar o público, mas sem cair na banalidade e na emoção fácil. De uma forma geral, ela canta um repertório de difícil execução para os padrões da música popular. Em seu cancioneiro, a mezzo-soprano nos brindou, por exemplo, com obras de Chico Buarque, Tom Jobim, Gilberto Gil, João Bosco, Caetano Veloso, Gonzaguinha, Arnaldo Antunes, dentre outros cancionistas do mesmo calibre.

Mário de Andrade, em seus ensaios reveladores, costumava falar em “música interessada” e “música desinteressada”. Em termos gerais, a primeira categoria se referia às composições feitas para o público dançar e se divertir, sem preocupações intelectuais. A segunda se referia às composições elaboradas para serem escutadas a partir de uma contemplação intelectualizada, como se notava na tradição musical europeia. No universo da música popular brasileira urbana, parece que estas fronteiras se diluem, pois temos uma música popular que é muito rica no aspecto rítmico (ou seja, é sensorial e dançante), mas que também possui uma qualidade musical e literária que não se pode dizer que sejam produzidas apenas para o consumo rápido. Como dizia José Miguel Wisnik, a canção popular brasileira se tornou “um modo de pensar, uma das formas de riflessione brasiliana”. É claro que essas observações não se aplicam a todos os cancionistas, mas apenas ao time formado por craques como Chico Buarque, Gilberto Gil, Edu Lobo, Djavan, Caetano Veloso, Dorival Caymmi, Noel Rosa, entre outros. Não me parece à toa que alguns desses artistas estejam sempre presentes no repertório de Zizi Possi. Ela tem plena consciência do jogo que existe entre a audição analítica e a fisicalidade da canção (a capacidade de incitar a emoção e o movimento do corpo).

A musicalidade de Zizi Possi, próxima dos 60 anos de idade, impressiona. Ela deixa de lado as interpretações auto-elogiosas – aquelas em que a vocalista se põe acima da canção interpretada, como algumas vezes fizera grandes nomes da MPB como Elis Regina – para elaborar uma performance musical mais depurada, a partir de uma íntima ligação com o conteúdo da letra poética. Seu canto busca um equilíbrio e uma clareza apolíneos, por isso ela não abusa dos recursos vocais, embora os domine muito bem. Ela segue a linha de intérpretes como João Gilberto, não no sentido de se pautar pelo “canto falado” bossa-novista. No sentido de descobrir várias canções dentro de uma mesma canção e deixar delas apenas o que é essencial.

Basta pensarmos em músicas como “Meu erro”, dos Paralamas do Sucesso, e “Corsário”, de João Bosco e Aldir Blanc, para vermos como a artista nos mostrou outros modos de escutá-las. Tenho a impressão de que, ao ouvirmos a gravação original dos Paralamas, não damos a atenção devida ao conteúdo dramático da letra, isso porque o ritmo vigoroso do ska escamoteia a tensão amorosa do sujeito lírico (Eu quis dizer/ Você não quis escutar/ Agora não peça / Não me faça promessas). Zizi explora os elementos passionais do texto que estavam latentes, deixando se descortinar, por trás da original, uma outra canção: mais pesada, profunda e melancólica. Em uma entrevista dada ao programa de TV “De frente com Gabi”, em 2012, a vocalista falou de sua tendência em tornar as peças musicais mais melancólicas, o que se relacionava estreitamente com sua própria personalidade.

Na obra “Corsário”, Zizi nos revela, de forma clara e bem articulada, o forte acento ibérico da letra de Aldir Blanc e da música de João Bosco (Meu coração tropical/ está coberto de neve/ Mas ferve em seu cofre gelado/ E a mão vibra e escreve mar/ bendita lâmina grave que fere a parede e traz/ as febres loucas e breves que mancham o silêncio e o cais). Por meio do primoroso arranjo de seu pianista, da rearmonização e de sua interpretação repleta de ousadias rítmicas e melódicas, conseguimos deslindar determinados aspectos músico-literários de “Corsário” que pareciam estar “coberto de neve”, como o lirismo nostálgico próprio da tradição lusitana.

É válido dizer que todo esse artesanato musical brota de um rigoroso trabalho com o texto e com o material melódico das obras interpretadas. Para mim, está claro que a cantora entende que a dimensão literária da canção ocupa um lugar central na construção de sentido do discurso musical, portanto não pode ser delegada a um segundo plano. Esse fato me faz lembrar a teoria de Luiz Tatit que, em suas pesquisas de semiótica, nos mostrou que os efeitos de sentidos da canção são gerados a partir da articulação entre elementos prosódicos e musicais. Isto é, o sentido de uma música cantada só pode ser percebido de forma orgânica quando examinamos o malabarismo que há, principalmente, entre texto e melodia. Malabarismo é o termo correto mesmo, pois o autor de Semiótica da canção compara o cancionista com um malabarista, já que a ele cabe a difícil e encantadora tarefa de manipular com destreza as palavras e os sons musicais. E para que a canção se materialize, é fundamental a existência de um intérprete, que não deixa de ser igualmente um criador.

Essa breve incursão na teoria de Luiz Tatit servirá para dizer que Zizi Possi possui uma consciência muito aguda de todo esse processo de composição da música popular. A longa convivência com textos poéticos – alguns inclusive são recitados com frequência em seus shows – fez com que ela adquirisse uma capacidade de fixar, por meio de suas interpretações, novas possibilidades de leituras de canções já consagradas. Desse modo, o requintado tratamento que ela dá à palavra e à música faz com que se engendrem efeitos de sentidos originais. Não seria exagero dizer que ela não apenas canta (no sentido restrito do termo), mas assume, verdadeiramente, diferentes papéis e vozes dramáticas. A pujante interpretação de “Pedaço de mim” (Chico Buarque) é, nesse sentido, exemplar: nela a cantora encarna o papel da mãe que perde o filho e se desespera. Canta como se estivesse, de fato, no palco da peça “Ópera do Malandro”, de onde a canção foi colhida.

Quando penso na notável carreira da cantora paulista, acredito piamente que o sucesso dela é resultado de um trabalho árduo e não exclusivamente de seu talento. Percebemos que sua técnica vocal é estruturada a partir de elementos do canto lírico (ela tem uma ligação forte com a música italiana, até mesmo pela sua descendência), do canto popular brasileiro, além de recursos como o belting, que é uma técnica de projeção vocal amplamente utilizada no teatro musical norte-americano. A convivência com múltiplas técnicas exige do músico uma enorme dedicação, um estudo meticuloso dos componentes que estruturam a arte musical. Vale lembrar que Zizi Possi cursou, por algum tempo, “Composição e Regência” na Universidade Federal da Bahia, uma das melhores do Brasil nessa área.

Outro ponto forte da intérprete é o seu minucioso rendilhado com a dinâmica musical. Ela atinge um nível de execução muito alto, principalmente no que se refere aos contrastes de intensidade, ao crescendo e ao decrescendo. Sua voz quando chega a regiões muito agudas – ao invés de se criar uma tensão, que é própria do fraseado mais alto – ela flutua numa leveza impressionante. Por isso, nunca é est­­­ridente, irritante. Algumas vezes é palavra viva, outras vezes puro som musical. Além de todos esses elementos, não poderíamos deixar de notar sua espontaneidade no palco, sua rigorosa escolha do repertório, sua capacidade de cantar com boa pronúncia em diversos idiomas, o seu figurino sempre ­­­adequado e sua cena musical bem elaborada. É evidente que há por trás de toda essa beleza a regência artística de seu irmão, o teatrólogo José Possi Neto, produtor da cantora há muitas décadas.

E o que dizer do trabalho do pianista, clarinetista e maestro Jether Garotti Júnior? Um músico admirável, que forma uma parceria com a mezzo-soprano que já ultrapassa os 20 anos. Sua concepção de acompanhamento pianístico, tema de sua dissertação de Mestrado pela UNICAMP, extrapola as noções tradicionais, pois ele acrescenta diversas camadas de sentido às interpretações de Zizi Possi, ao invés de tão somente realizar a condução rítmico-harmônica. Em Teresina, o maestro trouxe teclados, mas ele costuma utilizar o piano de cauda, o que dá para as apresentações uma fisionomia de recital clássico (mostrando, mais uma vez, que o trabalho da intérprete está permeado por uma estética que valoriza componentes da tradição erudita). Os teclados de Jether Júnior participam de maneira decisiva no efeito geral produzido pela canção. São, na verdade, parte indissociável delas. Isto porque ele compreende o acompanhamento como algo inventivo e não apenas como um acessório do canto. Por meio de pedais de expressão e do uso de samplers, o maestro faz com que seus teclados tenham uma gama de dinâmicas e texturas próprias de um piano acústico. É notória a sincronia de seu instrumento com os crescendo e decrescendo, com os melismas, com os glissandos, com os contrastes entre forte e fraco, com o acelerando e o ralentando, com as flutuações da voz da mezzo-soprano.

Ao projetar as primeiras notas no palco do “Teatro 4 de Setembro”, Zizi Possi me fez repensar a maneira, muitas vezes rápida e superficial, que apreciamos a música popular. E tenho a consciência de que essa arte é, sem dúvida, uma das formas mais poderosas de compreender a cultura brasileira. É o nosso produto cultural por excelência, o que fez Caetano Veloso dizer, em tom de ironia: “Se você tem uma ideia incrível/ É melhor fazer uma canção /Está provado que só é possível /Filosofar em alemão”.

O historiador Marcos Napolitano estava correto ao afirmar que a música popular no Brasil é “um lugar de mediações, fusões, encontros de diversas etnias, classes e regiões”. Porém, não se pode negar que, no contexto atual, a maior parte das canções populares divulgadas nos meios de comunicação está longe de desempenhar o papel que já teve em décadas passadas. Em sua maioria, elas são inexpressivas, frívolas e feitas simplesmente para o consumo apressado. Por isso, não é uma tarefa das mais fáceis encontrar trabalhos musicais como o de Zizi Possi, que se mostra, ao mesmo tempo, comunicativo e denso.

Para além do entusiasmo que provocou no público e do inegável efeito catártico próprio do canto, o show da cantora paulista foi, para mim, uma espécie de exercício cognitivo, um convite à reflexão. E mais que isso: foi um daqueles raros momentos de epifania em que a canção nos “toma sem pensar, num gesto muito forte, com a mais pura emoção”.

sábado, 13 de fevereiro de 2016

O Regresso (2016), de Alejandro Gonzáles Iñárritu



O regresso de Alejandro Gonzáles Iñárritu

(por Alfredo Werney)

Não fosse pelo nome que aparece nos créditos da película, nem desconfiaríamos que O Regresso (“The Revenant”, 2016) é uma obra dirigida pelo mexicano Alejandro Gonzáles Iñárritu. Vencedor do “Oscar” (2015) com Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) e autor de importantes filmes artísticos como Amores brutos (2000), 21 gramas (2003) e Babel (2006), o cineasta parece ter mudado completamente a sua maneira de pensar a arte cinematográfica. Parece, de fato, ter renunciado ao seu estilo (referimo-nos àquele da trilogia roteirizada por Guilhermo Arriaga), cheio de invenção e de imaginação criadora, para se encaixar no esquema das grandes produções “épicas” hollywoodianas.
 
De qualquer forma, não podemos dizer que Iñárritu é um diretor principiante. Nem de longe. O Regresso impressiona pela sua beleza plástica, pelo cuidado de sua fotografia (Emmanuel Lubezki, o premiado cinematographer, explora com mestria as luzes naturais do ambiente), pela atuação de alguns atores (Tom Hardy melhor que Leonardo DiCaprio, isso pelo seu tom mais espontâneo e seu gestual mais depurado), pela paisagem sonora dos sugestivos teclados de Ryuichi Sakamoto. O problema é que tudo para nesse primeiro impacto que recebemos. Aliás, o filme é todo impacto! Qualquer esforço interpretativo que procure um caminho mais aprofundado e reflexivo, vai esbarrar no puro tecnicismo e na "pirotecnia" visual da obra.

As cenas iniciais, em que vemos um combate entre os índios norte-americanos e os homens brancos caçadores de pele, já percebemos que se trata de um filme violento, dramático e grandiloquente. O discurso fílmico está inebriado de toda essa estética que, em raros momentos, silencia. No geral, há um verdadeiro dilúvio de imagens e de sons que, de tão intenso, vai, gradativamente, perdendo a força quando chega ao clímax narrativo: a tão esperada vingança de Hugh Glass.

O filme, que é baseado no romance homônimo do escritor Michael Punke, possui uma narrativa bastante solar: um caçador de peles, Glass (Leonardo DiCaprio), após ser atacado ferozmente por um urso, é abandonado por parte de seus companheiros. Para piorar ainda mais a situação, o seu filho é assassinado, em sua presença, pelo ganancioso John Fitzgerald (Tom Hardy), um dos homens de seu grupo. Glass sobrevive aos ferimentos graves, por meio de sua bravura e da ajuda de um índio que ele encontrara alimentando-se de carne crua na selva tenebrosa. Inicia-se, então, uma árdua jornada em busca de vingança contra Fitzgerald. Nessa peregrinação, Glass passa por todas as provas de sobrevivências possíveis para um ser humano, tais como: comer carne crua, dormir em meio a nevascas, cair de altíssimos penhascos e sofrer constantes ataques de índios.

Não há como negar que o filme possui firmeza em sua direção e em sua narrativa, apesar de sentirmos que o ritmo da montagem se torna um tanto quanto arrastado – se pensarmos na fluência rítmica sugerida pela obra desde as primeiras tomadas – nos momentos em que Glass, desamparado na floresta, tenta sobreviver. Além do que, há cenas, como a do ataque do urso, que são plasticamente muito bonitas e impactantes, não só pelo labor da montagem, como também pela sua engenhosa construção sonora. O autor também acerta no uso dos travelling, dos planos-sequencia, dos mergulhos de câmera por entre as árvores da selva. Às vezes, a câmera nos dá a sensação de que estamos, de fato, ali no meio daquela batalha sangrenta. A música do trilhista japonês Sakamoto, por sua vez, é inventiva e nunca suplanta a imagem. Ela se desvencilha dos lugares-comuns presentes em boa parte dos filmes americanos em que há conflito entre brancos e indígenas. Isto porque propõe a construção de uma paisagem sonora diferente da que ouvimos nos faroestes tradicionais e nos filmes de aventura. O músico explora a sonoridade dos seus teclados e de instrumentos de percussão, ao invés das conhecidas flautas de pã (para representar os “inimigos” indígenas) e do discurso musical dramático das grandes orquestras sinfônicas. A linguagem musical do compositor japonês possui uma textura menos densa e tende para uma estética mais eletrônica.

Porém, há problemas visíveis na película: o roteiro está povoado de clichês, de falas repetitivas e prontas, em sua maioria reforçando a ideia de coragem e luta; a interpretação de Leonardo DiCaprio (embora tenha sido aclamada quase que unanimemente pela crítica) é pesada e excessivamente dramática; a montagem está repleta de flashbacks piegas, explicativos e, quiçá, desnecessários; a opção por um realismo cru e violento termina por não abrir espaço para gratuidades poéticas, tampouco para a imaginação do interlocutor – este condenado a passar horas e horas, juntamente com Glass, vivendo um calvário interminável.

É notório, para os que acompanham a trajetória do cineasta mexicano (uma trajetória, diga-se, de grande êxito), o fato de ele pesar bastante a mão ao “pintar suas telas expressionistas” – problema este muito evidente em Biutiful (2010) e, agora, nesse seu derradeiro trabalho. O Regresso é uma obra profundamente amarrada ao roteiro, a uma explicação causal. Não possui tensão estilística (no sentido de não haver contraponto na articulação dos elementos que compõe o discurso cinematográfico). É um trabalho que não instiga nossa percepção, porque já traz tudo pronto, e em demasia.

O escritor argentino Jorge Luis Borges dizia, em Esse ofício do verso, que “qualquer coisa sugerida é bem mais eficaz do que qualquer coisa apregoada”. Se o enunciado de Borges valer para as outras artes e não só para poesia, poderíamos dizer que no cinema, a sugestão de um evento, muitas vezes, é mais forte (e melhor) visualmente do que ele próprio. É o que faz, por exemplo, Hitchcock na clássica sequencia do esfaqueamento de Marion Crane, em Psicose (1960). A montagem dos planos, os cortes visuais e as arcadas agressivas das cordas da trilha musical de Bernard Hermann são suficientes para nos transmitir pavor e brutalidade, embora não vejamos realmente a faca penetrar no corpo da personagem. O hiper-realismo de O Regresso anda em um caminho contrário: a violência é tão intensa e visível que, aos poucos, deixamos de percebê-la.

Alejandro Iñárritu nos mostra que, decisivamente, não quis dar continuidade ao seu projeto estilístico, de certa maneira ousado, que se traçou desde Amores Brutos (por sinal, vencedor do Prêmio da Crítica no “Festival de Cannes”). Mas deve haver ainda muitos admiradores de sua obra fílmica que guardam na memória a força sonoro-visual e o radicalismo estético de Amores perros; o silêncio, o lirismo e a espontaneidade poética de muitas sequencias de Babel; a rica e expressiva montagem de 21 gramas – que não visa simplesmente explicar as tramas narrativas, mas provocar uma tensão poética entre os elementos do discurso cinematográfico. A estes interlocutores, o universo estético de O Regresso certamente não interessará muito. A despeito de sua grandiosa produção, de seu empenho e preciosismo técnico, The Revenant não é mais que um filme de vingança, subordinado à desgastada gramática hollywoodiana.

sábado, 4 de julho de 2015

Palestra


OS SONS QUE VÊM DA RUA: AS CIDADES E O DISCURSO DA CANÇÃO POPULAR BRASILEIRA 

(Palestra apresentada no 13º SALIPI)

Alfredo Werney Lima Torres (IFPI)

A música popular brasileira sempre esteve ligada, de alguma forma, à ideia de cidade. O próprio conceito de MPB, como argumenta Carlos Sandronni em seu importante ensaio “Adeus a MPB”, surge com a ideia de República, de população urbana. Construir uma identidade brasileira foi uma das questões centrais do período Republicano, sobretudo na época do nacionalismo da Era Vargas. A música popular, como nos mostram pesquisas e estudos, não passou ao largo desse debate: ela foi um dos elementos principais na invenção dessa identidade. 

O samba de Noel Rosa, na década de 30, foi o gênero que se utilizou para representar nossa identidade cultural. A partir dele o Brasil ficou conhecido mundialmente como “o país do samba”. O fato é que, desde os primórdios, o conceito de música popular brasileira está fortemente associado à cidade (“aos sons que vêm da rua”, como nos diz a canção Tem mais samba, de Chico Buarque) e ao processo de urbanização do país. A própria história do samba aponta para essa compreensão: o samba-de-roda da Bahia (dançado por negros) foi trazido para o Rio de Janeiro na época da mudança de capital do país, em 1763. Nesse processo o samba-de-roda, mais ligado às raízes culturais africanas do candomblé, se mesclou com o maxixe (dança urbana do Rio) e com instrumentos do choro carioca. Essa fusão é que gerou o samba urbano como conhecemos hoje. 

No Brasil a canção se tornou “um lugar de mediações, fusões, encontro de diversas etnias, classes e regiões” – como bem observou Marcos Napolitano. Diferentemente de outros países de cultura europeia, a literatura acadêmica se juntou a canção popular e formaram um laço indissolúvel. Isto se deu principalmente a partir da eclosão da bossa nova na década de 60 e por meio das imensas contribuições de Vinícius de Moraes, que uniu escritores eruditos com compositores populares. 

José Miguel Wisnik denominou esta associação entre alta literatura e MPB de “uma nova forma de gaia ciência”. Isto é, a junção entre música popular urbana e as Letras no Brasil se tornou uma espécie de “ciência alegre”, de um fazer, ao mesmo tempo, espontâneo e cerebral. Nesse sentido, compreendemos que a música popular não é apenas um artefato cultural que cumpre com uma função estética específica, em geral associada à expressividade corporal. A canção brasileira foi capaz de marcar identidades e de “inventar” territórios e cidades. 
É importante dizer que na presente comunicação entendemos “cidade” na perspectiva de Roland Barthes e Nestor Canclinni. Esses autores nos mostram que devemos buscar uma compreensão de cidade para além da ideia de espaço físico, arquitetônico. É essencial entendê-la como “texto, trama de signos e associação multicultural de narrativas”. Nesse sentido, vemos que vários espaços urbanos brasileiros foram narrados e tramados, em grande parte, pelo discurso da música popular.

 Noel Rosa firmou a imagem do malandro carioca e de um Rio de Janeiro urbano e moderno. Suas canções são uma espécie de crônica da época, em que o sujeito lírico narra, de forma irônica e despojada, a vida pelas ruas e morros da capital carioca. (Oi, enquanto existir o samba/ Não quero mais trabalhar/ A comida vem do céu,/ Jesus Cristo manda dar!). Dorival Caymmi contribuiu de forma decisiva, sobretudo através de suas canções praieiras, para firmar a ideia de uma Bahia mítica, ainda não tomada pelo conceito de civilização (É doce morrer no mar/ nas águas verdes do mar). Luiz Gonzaga, em seu imenso projeto estilístico, criou toda uma região, o Nordeste. Isto por meio de sua indumentária, de seus arranjos, do seu modo de cantar. Com efeito, a imagem que se construiu de Nordeste se confunde com o próprio universo cantado pelo sanfoneiro pernambucano: um lugar da saudade, da religiosidade popular, dos “cabra valente” e “trabaiador”, da seca, da dor e da miséria social. (A seca fez eu desertar da minha terra/ Mas felizmente Deus agora se alembrou/ De mandar chuva/ Pra esse sertão sofredor/ Sertão das muié séria/ Dos homes trabaiador). 

O Tropicalismo, com sua estética espalhafatosa e moderna, empreendeu uma leitura crítica ao nacionalismo e ao regionalismo estreitos e fechados em si mesmos. Esse movimento artístico propôs a invenção de uma estética pautada nas ideias antropofágicas oswaldianas, que buscava uma síntese entre elementos locais e universais a partir de uma articulação tensa de signos. Numa visão panorâmica, a cidade, nas canções tropicalistas, é múltipla, contraditória, fragmentada. O rural e o urbano, Beatles e Luiz Gonzaga, os sons da rua e do campo, do asfalto e do morro, a leveza da bossa e a explosão das guitarras do rock – todo esse universo de contraste está presente no discurso da Tropicália. Canções como “Tropicália”, “Sampa”, “Parabolicamará”, “Pela internet” e “Alegria, alegria” são obras reveladoras da visão multifacetada e alegórica de Caetano, Gil, Torquato e seus parceiros tropicalistas. (Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas/ Da força da grana que ergue e destrói coisas belas/ Da feia fumaça que sobe, apagando as estrelas). 

O Rock dos anos 80 no Brasil também não ficou fora desse processo de leitura crítica da cidade. Várias bandas que fizeram sucesso nessa época contribuíram para “fixar” ou “descontruir” imagens consolidadas de determinadas cidades brasileiras. Podemos citar alguns dos grupos musicais mais importantes: A Legião Urbana, com sua rica leitura de Brasília; Os “Titãs” com sua leitura corrosiva e concreta da cidade de São Paulo; Os “Engenheiros do Hawaí”, que sintetizaram, de forma feliz, aspectos do folclore gaúcho com a expressividade do rock brasileiro; Os “Paralamas do Sucesso”, que procuraram desconstruir a visão de um Rio de Janeiro como paraíso tropical, por meio de letras musicais bastante lúcidas e elaboradas.

Não poderíamos deixar de mencionar, agora em uma época mais atual da nossa cultura, o movimento “Mangue Beat”, principalmente Chico Science e a banda Nação Zumbi. Através de seus hibridismos musicais e de suas fusões do rock com o maracatu, esse movimento propôs uma leitura atualizada de Recife-PE – que passou a ser interpretada como uma cidade pós-moderna, imersa na lama e no caos urbano (Andando por entre os becos,/ Andando em coletivos/ Ninguém foge ao cheiro sujo/ Da lama do manguetown). 
Após essa breve – e, certamente, incompleta – explanação sobre as cidades a partir do discurso da música popular brasileira, cabe analisarmos duas canções muito representativas, no que se refere à interpretação que elas fazem do Brasil. As canções são Saudade de Itapoã (de autoria de Dorival Caymmi), e Estação derradeira (de autoria de Chico Buarque).

SAUDADE DE ITAPOÃ – Dorival Caymmi

Coqueiro de Itapoã, coqueiro
Areia de Itapoã, areia
Morena de Itapoã, morena
Saudade de Itapoã me deixa

Oh vento que faz cantiga nas folhas
No alto dos coqueirais
Oh vento que ondula as águas
Eu nunca tive saudade igual

Me traga boas notícias daquela terra toda manhã
E joga uma flor no colo de uma morena de Itapoã

Em “Saudade de Itapoã”, presente no disco “Canções praieiras” (1954), estamos diante de uma Bahia pré-industrial, pré-moderna. Trata-se de um lugar mítico, em que o homem convive em total harmonia com a natureza. O sujeito lírico descreve a paisagem de forma encantada e clama pelo vento e pela natureza. Notemos a ausência total de metáforas, de profundidade, e também de conflitos psicológicos nas canções praieiras de Caymmi.

Nessas obras, o mar é sempre o mar físico, concreto. O tempo da canção não é o da velocidade da informação, do ritmo intenso das fábricas e do trânsito das grandes cidades, mas sim um tempo mítico, o tempo do ritual, como no Candomblé e nas religiões de matriz africana. Em linhas gerais, as canções praieiras de Caymmi são solares, concisas, claras, apolíneas. Parecem brotar do nada, como nos disse Arnaldo Antunes e Chico Buarque. Elas revelam uma visão de mundo antes do “desencantamento” provocado pela modernização (antes do spleen baudelairiano).

ESTAÇÃO DERRADEIRA – Chico Buarque

Rio de ladeiras
Civilização encruzilhada
Cada ribanceira é uma nação

À sua maneira
Com ladrão
Lavadeiras, honra, tradição
Fronteiras, munição pesada

São Sebastião crivado
Nublai minha visão
Na noite da grande
Fogueira desvairada

Quero ver a Mangueira
Derradeira estação
Quero ouvir sua batucada, ai, ai

Rio do lado sem beira
Cidadãos Inteiramente loucos
Com carradas de razão
À sua maneira

De calção
Com bandeiras sem explicação
Carreiras de paixão danada

Nessa canção de Chico Buarque (presente no disco “Francisco”, de 1987) vemos uma cidade não mais idealizada e mítica. Estamos diante de uma leitura crítica do Rio de Janeiro, de um sujeito que tem consciência de todos os problemas trazidos pelo processo de urbanização. O lirismo de Chico é, portanto, crítico, enquanto o de Caymmi é nostálgico.

“Estação derradeira” expõe os variados contrastes que existem na formação da cidade do Rio, que já não é mais a “cidade maravilhosa”. Nela está inserido o ladrão, a lavadeira, a religiosidade, o prazer trazido pelo carnaval, a loucura e a paixão desenfreada pelo futebol. Daí a forte metáfora utilizada “civilização encruzilhada”, isto é, uma civilização composta por meio de variadas narrativas, de variados signos, classes sociais e espaços. Essa visão também está presente na imagem de “São Sebastião crivado”. Trata-se de um santo que, crivado por flechas, simboliza o misto de sofrimento e dor. Além disso, ele representa o sincretismo religioso da cidade do Rio, já que esse santo está presente tanto em rituais católicos, como na Umbanda. 

A canção de Chico sintetiza duas visões distintas acerca da cidade do Rio: uma que vê o lugar através do olhar encantado do turista (Samba do avião – Tom Jobim) e outra que vê a cidade a partir de um olhar de denúncia e crítica política (Alagados – Paralamas do Sucesso).

Alagados (trecho)

Todo dia o sol da manhã vem e lhes desafia
Traz do sonho pro mundo, quem já não o queria
Palafitas, trapiches, farrapos
Filhos da mesma agonia

E a cidade que tem braços abertos num cartão postal
Com os punhos fechados na vida real
Lhe nega oportunidades
Mostra a face dura do mal  

Samba do avião (trecho)

Minha alma canta
Vejo o Rio de Janeiro
Estou morrendo de saudades
Rio, seu mar
Praia sem fim
Rio, você foi feito pra mim

Cristo Redentor
Braços abertos sobre a Guanabara
Este samba é só porque
Rio, eu gosto de você
A morena vai sambar
Seu corpo todo balançar
Rio de sol, de céu, de mar
Dentro de mais um minuto estaremos no Galeão
Copacabana, Copacabana

Na canção de Chico Buarque a visão do sujeito lírico é, ao mesmo tempo, encantada e crítica. O eu lírico aponta os problemas gerados pelo processo de urbanização (como a violência), mas não deixa de exaltar o carnaval e a paixão, sem explicação, pela vida. Essa ambiguidade do discurso da canção representa a própria contradição inerente ao processo de formação da cultura brasileira. A estação derradeira seria, dessa maneira, o prazer – ainda que passageiro – proporcionado pelo carnaval. Em Chico Buarque, como observou Santuza Cambraia Naves e Afonso Romano de Sant’anna, o samba é sempre uma forma de romper o silêncio, é uma forma de redenção. 

À guisa de conclusão, reafirmamos que a cidade é um tema que sempre interessou a música popular brasileira. Ela está presente na própria formação do discurso da nossa música. A MPB, tal como a conhecemos hoje, é uma invenção urbana a partir das manifestações culturais afro-brasileiras. Esse gênero musical se consolidou na história de nossas sonoridades e foi responsável por “erigir” inúmeras cidades. O que seria da Bahia sem as sonoridades de Caetano, Gil e Caymmi? E a Paraíba sem o suingue de Jackson do Pandeiro e a sanfona de Sivuca? E o Rio de Janeiro sem Chico, Cartola, Noel, Pixinguinha, Tom Jobim e a bossa nova? E Recife sem o frevo, o Manguebeat? E São Paulo, sem os Demônios da Garoa, a vanguarda paulista, Os Mutantes e os Titãs? E o Nordeste sem o baião de Luiz Gonzaga e João do Vale? Essas marcas sonoras são muito mais do que rótulos e etiquetas comerciais. Elas são a própria construção simbólica e discursiva da noção de “cidade”.




sábado, 25 de abril de 2015





Formas do nada, de Paulo Henriques Britto

Alfredo Werney

BRITTO, Paulo Henriques. Formas do nada. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.


Criar um universo conceitual próprio, por meio de uma gramática particular, parece ser o ponto nodal da poesia de Paulo Henriques Britto. Desde seus primeiros trabalhos, Liturgia da matéria e Mínima lírica, o poeta carioca tem nos apresentado uma dicção muito pessoal, que é resultado da tensão entre formas fixas (algumas inventadas pelo próprio escritor) e a linguagem de forte acento coloquial. Seu modus operandi, mesmo em uma leitura geral, já nos soa como algo bastante familiar: as “frases feitas” empregadas de modo inusitado, os versos despojados, as soluções poéticas salpicadas de doses de humor, a mudança brusca de um registro poético supostamente metafísico para uma conversa rotineira, os expressivos enjambement, as rimas toantes e uma “falsa rigidez” da forma. São procedimentos que, utilizados constantemente pelo autor, apontam para uma ironia do próprio fazer poético e revelam um sujeito lírico que se esmera em captar o trivial e as banalidades do discurso ordinário.

Todo esse universo estético está presente em Formas do Nada, o mais recente trabalho em versos de Britto. É um livro que não se esgota, como se observa em muitas produções poéticas contemporâneas, no puro experimentalismo da linguagem, em um esteticismo estéril e fechado em si mesmo. Trata-se de uma poesia fluente, assentada no ritmo da fala corriqueira, que procura estabelecer uma comunicação direta com o interlocutor, através de um “trovar claro” – por sinal, o título de um dos livros de poemas mais significativos de PH Britto.

Partindo da ideia de um mundo esvaziado de sentido – “rascunho/ folha sem pauta/ pasto de lacunas e rasuras” – o eu lírico busca em seu canto criar formas, por meio de “frágeis teias de aranha tecidas com os detritos da língua”, para dar sentido ao mundo, que afinal não passa de “ar comprimido, aos poucos exalado/ que logo se dissipa na atmosfera”. Entender a poesia como o elemento para preencher essa fenda, entretanto, seria uma solução demasiado simplória para um eu poético desencantado com o mundo, como o de Formas do nada: a todo o instante os poemas sugerem falhas, defeitos de comunicação, quebras de sentido, fraturas e, nem de longe, apresentam-se como solução. Nesse sentido, é certeira a fala de Noeme Jaffe, quando afirma que a poesia do escritor carioca atinge o “avesso da linguagem”. Nela vemos claramente o processo de feitura, as costuras, os rasgos, o residual da linguagem. Há, com efeito, um quê de “oficina” na poesia de Britto – o que não a torna de forma alguma, diga-se, artificiosa. Se for legítima a comparação da linguagem com a trama dos fios de um tecido, vê-se que o poeta é um alfaiate que enseja revelar menos o produto final de seu trabalho do que as sobras de linhas, os retalhos, a própria agulha e a tesoura. O poema que se segue é sintomático:

Até aqui a corda não rompeu,
os ossos aguentaram, e a cabeça –
até que em definitivo anoiteça
e tudo se resolva enfim em breu,
a cabeça vai tocando, fazendo
a transubstanciação de coisa em texto
que é o seu único métier. De resto,
prossegue cozinhando em fogo lento
essa tão adiada refeição
a que ela sequer será convidada.
Paciência. Haverá tempo de sobra
pra se dedicar à contemplação
da folha em branco e outras formas do nada.
Depois, com sorte, restará uma obra.

Formas do nada é uma peregrinação em busca de sentido, uma vez que o mundo está repleto de “imagens que se ordenam/ segundo uma lógica indecifrável, / talvez inexistente”. Por consequência, somos seduzidos a associar o universo conceitual de Formas do nada ao enunciado shakespeariano presente na famosa fala de Macbeth, no ato V: “Apaga-te, apaga-te chama breve! A vida não passa de uma sombra que caminha, um pobre ator que se pavoneia e se aflige sobre o palco [...]. É uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria e vazia de significado”. Esse espírito, pejado de desencanto, parece permear grande parte dos poemas de Paulo Henriques (não apenas em Formas do nada, mas em outras obras, como é o caso de Macau):

Caminhos que só levam com certeza
A caminhos que vão dar na estaca zero.
Nada de novo. A única surpresa
É constatar que mesmo desespero,

a vaga mariposa persistente
que não se mexe nem com a luz acesa,
termina se tornando simplesmente
uma espécie de enfeite sobre a mesa,

feito esses porta-fotos digitais
em que a paisagem muda pouco a pouco,
talvez escurecendo mais e mais,

como se anoitecesse – quando então
se percebe, como quem leva um soco,
Que a tela mergulhou na escuridão.

Embora se perceba uma poesia de uma dicção muito própria, como já foi mencionado, é possível visualizar nos textos de Britto um diálogo intertextual com os nossos modernistas, sobretudo com Carlos Drummond e com João Cabral de Melo Neto. Em Drummond, o poeta dialoga principalmente com o niilismo de “Claro enigma”, cujo eu lírico despoetiza as coisas do mundo e despreza até mesmo a imaginação – essa “falsa demente”; em Cabral, com a lição da “faca só lâmina” (ou, de forma ainda mais aguda, “a lâmina só gume” do sujeito lírico de Mínima lírica) – que corta o que não é essencial e emprega as palavras em sua carnalidade. Ademais, é notório que o poeta, atento à gramática cabralina, recusa o tom confessionalista:

Nenhuma explicação
Entre o pé e a mão.
Transcendência nenhuma
Entre o sabugo e a unha.

Ao corpo, masmorra sem porta,
Pouco importa que você morra.

Algo digno de nota nos poemas de P.H Britto é o contraponto que o autor faz com a musicalidade de tendência romântico-simbolista, que foi assimilada por grande parte da poesia brasileira do século XIX. Pautados no legado poético de Verlaine ("De la musique avant toute chose"), os escritores dessa época procuravam criar um discurso poético que explorasse, ao máximo, todos os recursos musicais da palavra, tais como assonância, aliterações, rimas internas, efeitos acústicos. Dessa forma, rompiam com a lógica da sintaxe tradicional e suplantavam, muitas vezes, o sentido em virtude do efeito sonoro produzido. Essa técnica foi levada ao extremo por poetas como Cruz e Souza, o que fez com que diversos leitores confundissem musicalidade com eufonia.

Mário de Andrade já nos mostrara, em seu “Prefácio Interessantíssimo”, que a poesia até o século XIX, foi essencialmente melódica, deixando de lado sua dimensão harmônica (polifônica). O intelectual paulista entendia que verso polifônico era aquele que fazia com que as palavras vibrassem uma nas outras (“Arroubos...Lutas Setas...Cantigas...Povoar!...”), diferentemente do verso melódico, em que as palavras estavam dispostas consecutivamente e continham um pensamento inteligível. Na poesia simbolista, em geral, essa dimensão polifônica de que nos fala o autor de “Paulicéia desvairada” foi estorvada pelo colorido melódico, muitas vezes exagerado, das palavras. Na contramão desse processo, alguns autores modernos, como Manuel Bandeira, souberam se desvencilhar de tais armadilhas e estabelecer novas associações entre os dois sistemas semióticos – como se vê em poemas como “Tema e variações”, “Debussyana” e “Berimbau”.

Paulo Henriques Britto constrói uma relação especial entre poesia e música: suas obras revelam uma musicalidade subtendida, mais leve e sugestiva (“música que brota/ onde a palavra era pra ser mais bruta”). Está mais próxima das flutuações do ritmo da fala, das improvisações jazzísticas e das paisagens sonoras da canção popular brasileira – gênero este que o poeta declara, em suas entrevistas, ter grande apreço. Por tais motivos, seu tom nunca é dramático ou declamatório, o eu lírico parece se esforçar para solapar a grandiloquência e diluir as fronteiras entre ritmo poético e ritmo prosaico. E o que, certamente, mais nos impressiona nesse artesanato é o fato de muitos textos do poeta carioca estarem estruturados por meio de uma métrica rígida, não obstante com o uso de formas fixas. Mas é que neles a rigidez é dissolvida pela sutileza da musicalidade e pelo ritmo fluente – que recusa a música gratuita e evidente, além de se opor aos acentos fortes da lira dos simbolistas:

LIMIAR

Uma geografia de dúvidas
lhe percorria todo o firmamento:
serão serafins? será música
isso que martela incessantemente
e não consegue arrebentar?
As perguntas se dissipam no ar.

E um cardume de corolários
atravessava-lhe o desfiladeiro:
então isto é aquilo, e o contrário
só é verdade do princípio ao meio
etc. Isso proporcionava-lhe
prazer não pouco, e uma penca de álibis.

Definitivamente, sou,
ele pensou, com a magnificência
de um pterossauro em pleno voo.
O saber é sua própria recompensa,
como a virtude, concluiu.
E viu que isso era bom. Depois dormiu.

Em linhas gerais, Formas do nada, é um trabalho que, a despeito da fragmentação e das fraturas da linguagem inerente à poesia contemporânea, possui uma forte unidade estilística. No que se refere ao ritmo, às inflexões melódicas, aos temas abordados, aos procedimentos sonoros, os textos são muito semelhantes. Com efeito, temos a impressão de estar lendo um único poema – poema este que “não capta mais que um minúsculo/ ângulo do evento único/ que só durou um segundo”. A nossa leitura do poema-livro de P.H Britto se encaminha para a fatídica conclusão de que é “melhor relaxar os músculos/ e aproveitar o espetáculo”, pois a única ferramenta que dispomos para criar um sentido para a narrativa desordenada do mundo é falha:

Por só dispor destas palavras
Não outras. As que ambiciona,
Mais plenas, mais prenhas, pejadas
de algum sentido além da soma
dos meros significados

das partes – essas não. E sim
nada mais que um somatório
de peças discretas (tão in-
discretas, tantas vezes) que ora

caem constrangedoramente
aquém do alvo, ora de tal
modo extrapolam o pensamento –

nem mesmos destas, no final
das contas. A coisa vai mal.

O poema que fecha o livro, uma espécie de “coda musical”, não poderia ser mais significativo: “Envoi” é uma reflexão, pesarosa, sobre as imprecisões do tempo, que a “tudo distorce” e “em seu tosco código Morse/ de instantes sem rumo e roteiro/ então dá forma a algo de inteiro”. O sujeito poético desse texto conclui, por meio de “retoques e remendos”, que antes que vislumbremos um esboço de algo – um caminho para a transcendência – deparamo-nos, mais uma vez, com a fragilidade da poesia frente a um mundo desprovido de encanto e magia. Todo poema é apenas um “murmúrio/ frente ao amor e sua fúria”.
_____________________

Alfredo Werney é mestre em Letras pela UESPI e professor do IFPI (Campus Floriano). Autor de Música e palavra nas canções de Chico Buarque e Tom Jobim (São Paulo, Max Limonad, 2014).