ENTREVISTA COM RODRIGO PETRÔNIO

MÍSTICA E POESIA: UMA ENTREVISTA COM RODRIGO PETRONIO 

Wanderson Lima: Existem pressupostos ou princípios que perpassam de forma horizontal e homogênea as experiências místicas?

Rodrigo Petronio: Sua pergunta é difícil, pois nos leva a indagar sobre as relações possíveis entre universalismo e pluralismo religioso. Talvez possamos dizer que a mística é o lugar em que as verticalidades heterogêneas se encontram. Por isso, a tarefa comparativa, nesse caso, seria tão mais apropriada quanto mais demarcasse a diferença existente entre diversas práticas e experiências, de modo a não diluir uma diferença em outra ou ambas, em uma unidade formal abstrata, insuficiente empiricamente. É isso o que propõe François Julien quando fala da comparação entre culturas mais como um procedimento de ressaltar diferenças do que de encontrar semelhanças. Sinto que o ecumenismo religioso de Raimon Panikkar também segue esse preceito. O espaço horizontal seria o das religiões, das instituições, dos fluxos, das trocas, em outras palavras, o espaço da minimização das práticas teológicas, para usar o conceito de Paul Evdokimov. Diferente da mística que, muitas vezes, no interior das ordenações e das tradições, age em um sentido de maximização da experiência religiosa, ou seja, esticando o tecido da hermenêutica sagrada até o seu quase rompimento. No espaço horizontal se dá a dimensão catafática, na qual as diferenças são postas sob a luz das relações que estabelecem mutuamente entre si. Nele, o dizível impera, nomeia, categoriza e domestica a experiência. As noções se estabilizam. A epifania ganha nome. O conceito silencia o furor. As definições buscam a concórdia. Esse espaço está mais próximo da comunicação ritual e da sincronicidade teológica entre religiões ou crenças distintas do que da experiência mística, nesse sentido. Porém, sob outro ponto de vista, a mística tampouco se reduz à heterogeneidade e aos particularismos de suas situações históricas, porque ela pretende tratar do Incondicionado. Este pode levar o místico não só para além de sua tradição, mas inclusive para além de outras tradições que não a sua. É nesse ponto que os diálogos inter-religiosos demasiado pacifistas se mostram insuficientes. Por outro lado, há que se tomar cuidado ao universalizar o sentido da mística. Nesses termos, é bastante oportuna a definição de John Hick, segundo a qual a unidade da mística não estaria em uma substância una, idêntica a si mesma, representada de modos diversos, mas sim em uma impossibilidade de representação de qualquer substância, ou seja, no inefável. O inefável, para Hick, é o Real. Esse Real é sempre heteronômico, é sempre Outro que se manifesta na consciência e aniquila a possibilidade de sua nomeação. Obviamente, o Real não é entendido em termos empíricos, psicológicos ou sociológicos, mas sim propriamente transcendentais. O Real é tudo o que escapa à lógica da representação, e seria ele o grande ímã do impulso místico das diversas tradições, sejam elas orientais ou ocidentais. Nesses termos, a mística seria a materialização negativa (em termos dialéticos) de uma pura positividade (em termos divinos) que emerge do interior da linguagem e força os seus diques. Acho a definição de Hick bastante sugestiva, pois ela não nos propõe uma substância universal, passível de ser confiscada por um discurso hegemônico no âmbito das religiões e das práticas simbólicas, mas sugere pelo contrário uma universalização formal e relativa, um horizonte comum de incomunicabilidade em direção ao qual toda a experiência mística caminha. Seria aquele polo superior da relação circular língua-realidade, estabelecida por Vilém Flusser, no qual a linguagem força o limite representativo de sua própria realidade, ou seja, de si mesma, à medida que, para Flusser, a língua cria a realidade e esta não existe fora da língua. Estaríamos aqui em um universalismo apofático, em uma universalidade da impossibilidade de dizer. Acredito que essa impossibilidade de dizer possa ser a unidade formal da experiência mística. Esse valor negativo fornecido pelo apofatismo parte da seguinte premissa: o que se quer dizer está para além da trama lógica da linguagem do dizível. Pode-se verificar a ressonância dessa definição em diversas tradições místicas. Desde Pseudo-Dioniso Areopagita, que formulou a noção mesma da via negationis, da via negativa, passando pelas místicas medievais e as beguinas, como Hildegard von Bingen, Marguerite Porete, Mechthild de Magdeburg,Angela de Foligno, Catarina de Siena, Hadewijch de Antuérpia até a mística renana e desta a São João da Cruz e Santa Teresa d’Ávila, esse fio invisível da conexão negativa da mística cristã permanece intacto. Essa premissa negativa também pode ser encontrada com frequência também na tradição sufi, na mística islâmica da escola iluminativa, em vertentes do budismo, no tantrismo, no xivaísmo e no taoísmo. Mas a definição negativa para todas essas tradições pressupõe alguma positividade de fundo. A mística negativa não é uma negação do Real, mas sim a manifestação do Real é que desativa qualquer possibilidade de dizê-lo de modo intramundano.  

Wanderson Lima: Que liames se pode estabelecer entre mística e poesia?

Rodrigo Petronio: Da mesma maneira que a religião implica a totalidade do sentido e a filosofia envolve a totalidade do pensamento, a poesia é uma expressão da totalidade da linguagem. No caso, a mística é uma relação muito específica no interior das tradições religiosas e também se vale da linguagem de modo especial, para narrar o caminho de ascese. Nesses termos, haveria um profundo paralelismo e diálogo entre poesia e mística. Se formos analisar de modo arqueológico, provavelmente chegaremos a uma origem comum, por meio do xamanismo ou de técnicas arcaicas de ascese e êxtase.

Wanderson Lima: Sinteticamente, qual o legado da mística de Teresa d’Ávila e Juan de la Cruz?

Rodrigo Petronio: Ambos deixaram uma herança valiosa, tanto poética quanto mística e filosófica. Muero porque no muero e noche oscura devem estar entre os maiores oximoros da história da poesia. Apenas ao morrer-se em vida salva-se a vida eterna, de tal modo que o simples ato de morrer ganha uma simultaneidade ontológica com a vida. Não morrer é perder-se para a morte, que se torna, paradoxalmente, salvífica. Da morte à morte corre um rio transparente, a mais pura univocidade que transforma ambas em formas igualmente verdadeiras de testemunhar uma impossibilidade vital. Morro porque não morro, ou seja, porque se não morresse, a eternidade em vida me afastaria do desígnio de criatura e, por isso, me afastaria de Deus. Mas também morro porque, em Deus, sou imortal, e tudo o que em mim me dá o sentido do perecimento só o faz à medida e à proporção que me ancoro em algo que não está submetido ao regime temporal e à efemeridade, porque há em mim uma substância divina que mede o compasso do tempo que me devora e me destrói, inexoravelmente. Há, portanto, dois sentidos biunívocos, mas diametralmente opostos. Um primeiro descendente. Sua hipótese é a da existência de um absoluto aniquilamento de todo ser que não participe da morte, ou seja, que não participe daquilo que lhe funda enquanto criatura. Outro, ascendente: apenas mediante a presença de uma centelha divina de imortalidade podemos ter acesso à natureza mesma da impermanência. Em um verso, Santa Teresa descortina a engrenagem mais complexa e avassaladora da mística: a absoluta reversibilidade entre criador e criação. Se não se nega Deus, pois isso seria um contrassenso, propõe-se por outro lado um modo radicalmente diverso da relação com Deus. Mais participativo do que contemplativo, como diz Angelus Silesius, em um belíssimo dístico, o místico sabe que, sem ele, Deus se destruiria. Dessa reversibilidade entre criador e criatura o místico retira a substância de sua obra, que é o seu próprio testemunho-testamento. Tal como na rosa que é uma rosa que é uma rosa, a tautologia é a redenção do Nada pela linguagem. Na linguagem, o Nada se materializa como possibilidade do discurso por meio da tautologia. É esse apofatismo que abre a clareira de sentido no relâmpago das palavras, e produz o maravilhamento poético.

Wanderson Lima: O frescor e a atualidade da lírica mística de Teresa d’Ávila e Juan de la Cruz surpreendente mais de um leitor. Leo Spitzer vislumbrava essas qualidades na capacidade desses poetas de expressar a experiência mística por meio de imagens do reino sensível; Dámaso Alonso apontou que o procedimento de ambos consistia muitas vezes no que hoje chamaríamos de “apropriação paródica” da poesia amatória profana, logrando, segundo Alonso, uma “divinização da técnica”.  A seu ver, há de fato este frescor e essa atualidade? Onde, na lírica moderna, podemos atestar os rastros de Teresa d’Ávila e Juan de la Cruz?

Rodrigo Petronio: Vejo de fato esse frescor, sim. Não é por acaso que muitos grandes poetas do século XX retroagiram aos místicos como forma de aggiornamento da linguagem poética. Basta lembrar o trabalho de Eliot com os metaphysical poets. Spitzer é sempre muito agudo. Concordo com esse primado da imagem como forma de dar acesso sensível ao invisível. Quanto a Dámaso Alonso, li praticamente toda sua obra. É o grande especialista em Góngora e um crítico extraordinário. Gosto dessa definição, porém sinto que ela se restringe à dimensão técnica e genérica, diz respeito ao caráter eminentemente estilista da abordagem de Dámaso, bem próprio de sua época e importante como estratégia de emancipação da poesia de tantos grilhões sociológicos. Mas sinto falta, nesse tipo de abordagem, de questões propriamente metafísicas, sem as quais não haveria o polo virtual de atração que faculta esse esgarçamento entre linguagem e sentido, e que é o coração da poesia mística.

Wanderson Lima: A abordagem patológica das experiências místicas de Teresa d'Ávila e de Juan de la Cruz, em geral reduzidas a perturbações de natureza sexual, foi muito forte na primeira metade do século XX e, em alguns meios, ainda persiste. Recentemente, por exemplo, deparei-me com um estudo acadêmico de quase trezentas páginas que se centrava na depressão de/em Juan de la Cruz (intitulava-se tal estudo “Mística y depresión: San Juan de la Cruz”). O que, a seu ver, tais abordagens patologizantes dizem sobre nosso tempo?

Rodrigo Petronio: O tema é muito vasto, extremamente complexo e difícil de abordar. Há muitos pontos de contato entre a psicologia e religião. Pontos de contato profundos, até se chegar a uma zona de indiscernibilidade entre uma e outra dessas dimensões humanas. A relação entre transtornos psíquicos e revelação profética é algo que vem desde a Antiguidade, sob a forma da teoria dos humores e nas análises do papel exercido pela melancolia no contato da consciência com a substância divina e na atuação dos criadores de gênio. Joshua Heschel escreveu uma fenomenologia da consciência profética baseada justamente nos graus de alteração conscienciológica produzido pelo pathos da atuação de Deus no profeta. No caso da mística, há os estudos clássicos de Michel de Certeau. Há muitos relatos, tanto no paganismo antigo quanto no mundo monoteísta, das relações às vezes necessárias entre a consciência mística ou profética e um grau de transtorno que se aproxima da loucura. No judaísmo há até parábolas abordando esse tema, muitas vezes bem-humoradas, segundo as quais a loucura seria uma das consequências da visão de Deus. Em resumo: acredito que essas correlações podem ser feitas, desde que se preservem especificidades da experiência mística que são irredutíveis ao discurso moderno liberal da psicanálise e da psiquiatria. A vitória do psíquico sobre o pneumático, da psicologia sobre a religião é um atestado das perdas e ganhos da secularização do mundo moderno. O inconsciente acabou se tornando a mais poderosa mitologia que o mundo burguês criou para destronar Deus. Mas tal atuação pode ser redutora, distorcendo os fenômenos observados à luz de conceitos que dizem mais da psicanálise do que da mística. Gosto muito de psicanálise e não tenho nada contra o discurso produzido por essa nova mitologia. Aliás, suspeito que ele seja importante para a formação dos resíduos das religiões e, quem sabe, da mística do futuro. Mas essa análise retrospectiva deve sempre tomar cuidado para não se erigir como um novo neocolonialismo teórico do passado ou como um narcisismo conceitual que trabalha no campo de conforto. Ao invés de fazer o caminho inverso e deixar a vertigem mística transtornar e transgredir a realidade presente, essa atitude seria apenas uma forma degenerada de moralidade pública burguesa que, no limite, estaria higienizando e domesticando a religião, ao reduzi-la à soma de pequenas neuroses privadas, em quase tudo insignificantes e, no limite, desprezíveis.

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Rodrigo Petronio é escritor, professor e editor. Professor e coordenador da Academia Internacional de Literatura (AIL) e do Centro de Estudos Cavalo Azul. Autor dos livros: História natural, Transversal do tempo, Assinatura do sol, Pedra de luz, Venho de um país selvagem, entre outros.

Wanderson Lima é poeta e ensaísta. Professor de literatura da Universidade Estadual do Piauí – UESPI e doutorando em Literatura Comparada pela UFRN. Autor, entre outros, deReencantamento do mundo: notas sobre cinema (Amálgama, 2008), em co-autoria com Alfredo Werney.

Entrevista com Eduardo Valente

Eduardo Valente

ENTREVISTA COM EDUARDO VALENTE

Por Wanderson Lima e Alfredo Werney

Eduardo Valente formou-se em cinema pela Universidade Federal Fluminense e obteve o mestrado em mestrado em comunicação pela Universidade de São Paulo - USP. Dirigiu os curtas Um Sol Alaranjado, Castanho e O Monstro, todos selecionados para diferentes seções do Festival de Cannes. Em 2009, lançou seu primeiro longa-metragem, No Meu Lugar. Além de cineasta, trabalha como professor, organizador de festivais e mostras de cinema. Foi um dos editores da Contracampo, revista que deu novos rumos à crítica de cinema no Brasil, e atualmente edita a Cinética, uma das revistas de cinema mais importantes do país.

Wanderson Lima / Alfredo Werney: Como se deu o surgimento da Cinética e como ela é feita e gerida?

Eduardo Valente: Eu, Cléber Eduardo e Felipe Bragança estávamos um pouco desmotivados com os caminhos tomados pela Contracampo, onde todos escrevíamos já há uns bons 5 anos, e ao mesmo tempo sentíamos falta de uma outra revista de cinema que atendesse a alguns dos nossos desejos (a maioria destes está lá descrita no editorial de fundação da revista). Por isso, acabamos decidindo sair da Contra e criar essa outra revista, que acabou sendo a Cinética.

Ela é gerida de maneira semelhante à Contracampo, uma vez que ambas são feitas de maneira absolutamente voluntária, sem ninguém receber nada pelo trabalho. Ou seja: o trabalho é feito em casa, nas horas em que é possível, para cada redator/editor/colaborador. Todos participamos de uma lista de emails que permite que pessoas de estados diferentes (e até morando fora) conversem e levem adiante ideias de pautas e afins. É uma forma bem interessante e coletiva de trabalho.

WL / AW: Você já revelou que se sente melhor fazendo crítica que dirigido. Por quê? Onde estas duas atividades confluem?

Eduardo Valente: Não é exatamente o caso de me sentir melhor, eu apenas acho que o exercício diário da crítica faz mais sentido pra mim que o da direção, porque me mantém mais perto daquilo que realmente me trouxe pra este mundo que é a paixão pelos filmes, por estar numa sala escura assistindo uma projeção. Os cineastas de ofício, por incrível que pareça, têm muito pouco tempo para isso.

Eu acho que as atividades confluem por todos os lados. Não por acaso eu sempre preferi dizer que eu “faço cinema”. Pra mim isso inclui realizar, escrever, fazer curadorias e produção de mostras e eventos da área, dar aulas. Em tudo isso, me sinto igualmente perto do que é o cinema pra mim.

WL / AW: A nossa geração deve a vocês da Cinética, assim como ao pessoal da Contracampo e da extinta Paisà. Vocês estabeleceram um parâmetro crítico calcado na consciência das operações formais, num processo dialético com a leitura da realidade social praticada nos filmes. Antes, na internet, praticamente o que havia era comentário de roteiro e sinopses com fins publicitários. Ainda que seja cedo, e não se possa desconsiderar o fato de que você se encontre no “olho do furacão”, como você avalia, em termos de importância histórica, a atuação dos três veículos citados?

Eduardo Valente: É cedo, como você disse. Mas eu acho que ali aconteceu uma saudável coincidência: estávamos no lugar certo, na hora certa. Ou seja, quando a Contracampo (que é a matriz inegável das outras duas, inclusive no sentido prático de que todos os editores e uma parte boa dos redatores delas vieram do trabalho na Contra) surge, a internet ainda era um campo quase virgem, onde tudo estava por fazer. E nós éramos moleques abusados, ainda em plena graduação universitária, a fim de colocarmos idéias no mundo. Décadas ou mesmo anos antes, a Contracampo seria um fanzine mimeografado, que poderia ter sua importância, mas não alcançaria a abrangência (inclusive e principalmente geográfica) que a internet deixou que ela conseguisse. E acho que ela também surge num momento em que havia um vazio na crítica de cinema no Brasil, um buraco entre o que ela havia se tornado na grande mídia e o que ela poderia ser. Mas, nada disso foi planejado. Apenas fizemos, edição a edição, e fomos sendo surpreendidos com o que saía dali.

WL / AW: Seus textos revelam uma sensibilidade aguçada para com os limites éticos da postura do diretor. Em algumas de suas críticas – como a sobre o filme iraniano Tempo de embebedar cavalos, de Bahman Ghobadi –, a condenação ao filme é sustentada principalmente no pressuposto ético de que um diretor não deve permitir que seus atores passem por suplícios físicos e psicológicos a fim de obter ganhos artísticos. Você poderia elaborar melhor seu ponto de vista acerca desta questão?

Eduardo Valente: É um ponto de vista sem regras fixas, porque cada interação é uma interação, mas que parte de sentimentos de que há limites sim. Só que estes limites são subjetivos e devem ser julgados não só pelos atos que se tomam, mas pelas intenções com as quais eles são tomados. E eu acho que existe ainda a preocupação da manipulação do cineasta com o espectador, tanto quanto com seus atores ou equipe. De novo, não sou um carola que acha que não se pode manipular (inclusive porque cinema é manipulação, necessariamente), mas sim que se deve ver, caso a caso, qual a manipulação, com quem, de que forma, e com que fim. E, pra mim, a crítica é espaço para isso tanto quanto questões formais, narrativas, e todas as outras.

WL / AW: Como você situa seu primeiro longa, No meu lugar (2009), dentro da série de filmes nacionais do chamado cinema de retomada?  Em que pontos sua proposta estética conflui ou se afasta das concepções de seus pares?  

Eduardo Valente: Eu acho que esse é um ponto onde o cineasta não deve falar, quem deve falar é a crítica, os historiadores, e principalmente o tempo. Não tenho como falar isso do meu próprio filme, e tenho dificuldade de ver o momento à minha volta. O que eu acho é em que meu filme dialogo principalmente com a minha cultura de cinema e minha experiência de mundo, e nisso o presente é tão importante quanto o passado, e o cinema brasileiro tão importante quanto o mundial.

WL / AW: Qual o papel que você delega à trilha sonora em seus filmes?

Eduardo Valente: Eu penso que o som é uma ferramenta fantástica, inclusive porque a sua relação com o espectador é muito mais emocional e sensorial, enquanto a imagem sempre passa pelo racional (e isso é científico mesmo). Para mim, o momento de pensar o som de um filme começa no roteiro e termina no último estágio da mixagem, que pouca gente conhece mas é um dos momentos mais criativos da realização de cinema. Adoro trabalhar essa parte dos meus filmes e costumo prestar muita atenção a ela quando vejo filmes dos outros.

WL / AW: No que se refere à música do cinema, podemos observar que existiram várias parcerias entre diretor e compositor que realmente ficaram marcadas na história do cinema pela sintonia e pelo bom resultado artístico alcançado. Na Itália tivemos Sérgio Leone e Morricone, Fellinni e Nino Rota; na França Truffaut e Delerue; nos Estados Unidos Hitchcock e Bernard Herrmann, Spielberg e John Willians; Na Polônia Kieslowski e Preisner. No cenário atual podemos citar Iñarritú e Santaolalla, Tim Burton e Danny Elfman, etc. Por que não se firmaram no Brasil parcerias dessa envergadura, embora tenhamos diretores e músicos competentes?

Eduardo Valente: Eu acho que tem pessoas interessantes criando trilhas pra cinema no Brasil hoje, como o Kassin e o Berna Ceppas, o Dado Villa-Lobos, o André Abujamra, o André Moraes. Acontece que o cinema no Brasil não é exatamente uma indústria, e essas pessoas no geral não vivem disso, e não têm a certeza de quando farão um outro filme com um mesmo diretor, etc. E isso faz diferença, a continuidade, a idéia mesmo de labor, de estar sempre na labuta de uma arte.

WL / AW: O cinema contemporâneo da Argentina, ao que parece, está em alta, o que a conquista do Oscar só vem a confirmar. Diretores talentosos, como Lucrecia Martel e Pablo Trapero, vêm construindo obras que ganharam notoriedade em todo o mundo. Em sua avaliação, como anda o cinema brasileiro contemporâneo? O que podemos aprender com os argentinos?

Eduardo Valente: De preferência, que não aprendamos nada com eles, e vice-versa. Que não aprendamos nada com ninguém aliás, pelo menos não no sentido que eu vejo nesta expressão, aquele sentido de cima pra baixo, que vem lá do professor ensinando no alto do tablado pros alunos sentados na cadeira. O processo que me interessa é o da mão dupla, da interação, não do aprendizado. Eu aprendo com tudo que eu faço e vejo na vida, e aí não me importa se é argentino ou não. O que eu acho é que, parafraseando Paulo José, “o Brasil faz o melhor cinema brasileiro do mundo”, e o mesmo com o cinema argentino na Argentina e assim por diante. Na média, se formos ver todos os filmes de um país, claro que a maior parte dos filmes é medíocre, mas em todas as cinematografias há dós de peito e filmes muito fortes, sempre. Acho que é assim que eu vejo a brasileira hoje.

WL / AW: Que filmes da década de 2000 (2000-2009) você crê que pode marcar a história do cinema?

Eduardo Valente: Eita pergunta difícil. Eu fujo de listas e de dar nomes de favoritos como o diabo da cruz. Inclusive porque acho muito dúbia a idéia de que um filme “marque a história do cinema’, porque parece estar se querendo falar de um filme bom, mas filmes muito ruins marcam indelevelmente a história do cinema o tempo todo. Fora isso, eu acho que, cada vez mais nos tempos dos downloads e acessibilidade a filmes pelo mundo à escolha do espectador (e cada vez menos dos exibidores etc), existem tantas “histórias do cinema” como há cinéfilos e cineastas. Então, ou seja: educadamente eu passo a chance do tal vaticínio.

 Alfredo Werney é violonista, arte-educador e pesquisador. Escreveu com Wanderson Lima “Reencantamento do Mundo” (Ed. Amálgama, Teresina, 2008).

Wanderson Lima é poeta e ensaísta. Professor de literatura da Universidade Estadual do Piauí – UESPI e doutorando em Literatura Comparada pela UFRN. Autor, entre outros, de Reencantamento do mundo: notas sobre cinema (amálgama, 2008), em co-autoria com Alfredo Werney.

*Entrevista presente na revista Desenredos

Entrevista com Ismail Xavier

Ismail Xavier formou-se em cinema pela ECA (Escola de Comunicações e Artes da USP) em 1970. Fez mestrado em Teoria Literária na USP, sob orientação de Paulo Emílio Salles Gomes e doutorado em 1980, sob a tutela de Antonio Candido. Seu pós-doutorado veio em 1986, na Graduate School of Arts and Science, da New York University. É professor da ECA-USP desde 1971, tendo lecionado também em universidades estrangeiras, entre elas a Universidade de Nova Iorque (1995), a Universidade de Iowa (1998) e a Université Paris III - Sorbonne Nouvelle (1999). Dentre suas obras, podemos destacar: “Discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência” (1977), “Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome” (1983), “A experiência do cinema” (org., 1983) e “Allegories of underdevelopment: aesthetics and politics in brazilian modern cinema” (1997). A presente entrevista nasceu após um contato de um dos entrevistadores (Alfredo Werney) com Ismail em São Paulo. Acertou-se a base da entrevista e as perguntas foram enviadas por e-mail. As respostas de Ismail Xavier denotam sua generosidade intelectual, bem como uma capacidade ímpar de articular o conhecimento das operações estéticas do cinema com os contextos de produção dos filmes.

ALFRED HITCHCOCK

Alfredo Werney / Wanderson Lima - Professor Ismail Xavier, comecemos a entrevista tratando de um assunto polêmico: a questão da autoria no cinema. Quando observamos, por exemplo, uma seqüência como a do assassinato de Marion Crane em “Psicose” (Alfred Hitchcock, 1960), a trilha sonora nos leva a sentir toda a brutalidade do crime através das fortíssimas e agudas notas dos violinos em sincronia com as punhaladas. Em grande parte, o sucesso da seqüência se deve ao músico Bernard Herrmann, que – se contrapondo a Hitchcock – decidiu musicar o momento mais violento do filme. Até que ponto o diretor é o autor de uma obra cinematográfica?

Ismail Xavier - Vocês, na pergunta, sugerem, e com razão: a rigor, o diretor não é autor pleno de um filme, dado que é obra de colaboração. Por outro lado, ao longo da carreira de um cineasta, a crítica tem encontrado marcas que se reiteram - um estilo, um talento, uma temática - e vão construindo um núcleo que permite atribuir a ele grande parte da criação e dos efeitos de sentido produzidos. O que tem convencionalmente gerado a atribuição de autoria, por um jogo político de valorização dos diretores e por uma questão de economia: ter um nome por trás do título facilita o trabalho da crítica, e é mais “justo” que este nome seja o do diretor, pelo seu papel decisivo, do que o do produtor (com exceções) ou o do roteirista (aí há polêmica, como sabemos), ou mesmo o do fotógrafo. De qualquer modo, as responsabilidades diferem conforme o tipo de produção, podendo ser maior ou menor, dentro de uma ponderação sempre complicada: há autores que o são porque concentram tudo em suas mãos, e há os que o são porque conseguem deixar forte marca mesmo em situações de produção industrial. Para voltar ao exemplo de vocês, é claro que muito do mérito da seqüência (assim com o de muitas outras) pode ser atribuído ao compositor. Mas resta ainda ao cineasta a prerrogativa de ter sabido escolher o colaborador ideal e ter sabido criar a situação para que este mostre as suas qualidades. Cabe ao diretor conseguir o melhor resultado dos atores, do fotógrafo, do montador, do compositor da trilha, do editor de som; cada um deles é um co-autor. Mas se quisermos a figura do “maestro da orquestra” o candidato mais forte é o diretor.

AW/WL - Nas primeiras linhas de sua introdução à edição brasileira das entrevistas “Hitchcock/ Truffaut”, o sr. versa sobre o já citado assassinato de Marion Crane.Nesta seqüência, observamos que a montagem deixa de ser tão-somente um processo de encadeamento dos elementos da diegese, para desempenhar um papel central, de grande expressividade. A violência das punhaladas no corpo da personagem – como o senhor bem ressalta na sua introdução – nos é transmitida pela articulação rápida e recortada dos planos. A montagem parece se transformar na própria “coisa” representada.O senhor poderia falar mais sobre este tipo de montagem?

IX - A força das imagens está na sua capacidade de sugestão, não no que efetivamente dão a ver de modo explícito. Numa seqüência montada, a força das relações criadas entre as imagens, bem como a síntese obtida no conjunto, definem o efeito e o sentido da representação. O essencial é a capacidade de criar um fato que nunca está, explicitamente, na tela. O fato se cria, não se mostra. Este é o princípio de um cinema de montagem, embora haja também um cinema que vá em outras direções. Hitchcock, a seu modo, é um cineasta da sugestão pela montagem, assim como Eisenstein é o cineasta da construção gráfica de um discurso visual, pela montagem.

AW/WL - Em 2005, o sr. gravou dois DVDs para os “Grandes Cursos Cultura na TV”. Trata-se de cinco palestras em que o sr. discute o cinema de Alfred Hitchcock. Sabe-se que muitos intelectuais norte-americanos consideraram o diretor londrino um cineasta tecnicista, um realizador de truques cinematográficos e de obras superficiais. Os críticos franceses do “Cahiers Du Cinema” reclamaram do preconceito contra o diretor de “Vertigo”. Francisco de Almeida Salles, endossando a opinião dos franceses, afirmou sobre Hitchcock: “A sua obsessão não é o efeito formal, o ritmo, a mecânica do filme, mas é o homem (...)”. Qual a sua opinião sobre esta polêmica?

IX - Concordo com Almeida Salles e os franceses, e acredito que hoje é muito raro alguém recusar a Hitchcock a condição de um dos maiores autores da história do cinema. Ele reúne uma reflexão sobre nossas disposições psicológicas mais fundas (que estão no centro do jogo visual e sonoro que ele arma) com uma reflexão sobre o próprio cinema e a ficção enquanto lugares de verdade, não no sentido de contar histórias reais, mas no sentido de mobilizar as paixões mais intensas, fazendo de seus filmes uma anatomia de certas obsessões que trata de forma tão iluminadora quanto a melhor literatura. É de uma coerência estilística exemplar, mas é preciso captar a sua ironia.

MÚSICA E CINEMA

AW/WL - Na história do cinema, como se sabe, fomos brindados com parcerias inesquecíveis de cineastas com músicos: Eisenstein/ Prokofiev, Hitchcock/ Bernard Herrmann, Sérgio Leone/ Ennio Morricone, Kieslowski/ Preisner, e, mais atualmente, Spielberg/John Willians, Iñárritu/ Santaolalla – para citar algumas das parcerias mais significativas.Como o senhor compreende o papel da música na construção do discurso cinematográfico?O sr. acredita que a música pode ser decisiva na construção de sentido de uma cena?

IX - A música será sempre decisiva na construção de sentido de uma cena, desde que esteja inserida num cinema que pensa os vários canais de expressão da forma mais lúcida possível. Nem sempre isto acontece, ora porque se pensa o som como algo adicional que vem depois da imagem e não é tão importante (postura redutora), ora porque não se consegue o bom diálogo entre diretor e músico, razão pela qual, assim como acontece com a fotografia, e mesmo a montagem, os bons diretores preferem parcerias que possam favorecer a convergência das criações. Quando tudo se conjuga bem, criam-se as parcerias inesquecíveis.

CINEMA DE RETOMADA

AW/WL - Professor Ismail, se nos propuséssemos a fazer uma lista dos mais importantes filmes brasileiros de ficção da atualidade, quais não poderiam faltar?

IX - Vou considerar atualidade o período 1995-2008, a da chamada retomada. E vou, com certeza, compor um elenco insuficiente que exigiria acréscimos. É o risco de sempre. Terra estrangeira (Walter Salles), Assim nascem os anjos (Murilo Salles), Um céu de estrelas (Tata Amaral), O invasor (Beto Brant), Baile perfumado(Caldas e Ferreira), Estorvo (Ruy Guerra),Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho),Miramar, São Jerônimo e Filme de amor (Júlio Bressane), A ostra e o vento (Walter Lima Jr),Amores (Domingos de Oliveira), Dois córregos(Carlos Reichenbach), Amélia (Ana Carolina),Cronicamente inviável (Sérgio Bianchi), Bicho de sete cabeças (Laís Bodansky), Cidade de Deus(Fernando Meirelles), Amarelo manga (Cláudio Assis), Desmundo (Alain Fresnot), Contra todos(Roberto Moreira), Cinema, aspirina e urubus(Sérgio Gomes), O céu de Sueli (Karim Aïnouz),Corpo (Rubens Rewald & Rossana Foglia), Canção de Baal (Helena Ignez) e um ou outro mais que me escapa no momento.

CINEMA DE ARTE X CINEMA DE INDÚSTRIA

AW/WL - A partir das idéias inovadoras de Walter Benjamin, em “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”, muito se discutiu, e ainda se discute, sobre a relação entre Arte e Indústria, Arte e Mercado. Fredric Jameson, em entrevista à Folha, afirmou que está desaparecendo a fronteira entre a produção econômica e a vida cultural. “Cultura é negócio, e produtos são feitos para o mercado”, disse o pensador. Na modernidade, observa Jameson, lutou-se bravamente contra a mercantilização da cultura; a realidade pós-moderna, porém, é inelutável: a cultura tornou-se mercadoria. Nesse contexto, para o senhor, ainda faz sentido a bipartição (como muitos querem) do cinema em “cinema de arte” e “cinema de indústria”?

IX - Esta bipartição teve origem nas polêmicas da vanguarda no início do século XX e não pode ser tomada como um absoluto. Tinham e têm razão os cineastas que apontam as fórmulas gastas e a cautela da indústria em sua ansiedade pela comunicação (que muitas vezes atrapalha a arte que não é propriamente comunicação, mas o ato de problematizar a comunicação, questionar nossos automatismos). Mas têm razão os críticos que recusam esta bipartição como separação entre o bem e o mal, pois o valor pode estar dos dois lados da fronteira. Creio ainda ser útil a utilização destes rótulos como apontadores de tendências, sem atribuição dogmática de valor só porque um cineasta se proclama do lado do cinema de arte, pois pode se dar o contrário. E também tendo consciência de que – a menos de um segmento bastante reduzido de filmes efetivamente experimentais que buscam outros circuitos – tudo é mercadoria, e “cinema de arte” é uma estratégia de marketing como outras. A rigor não são categorias estéticas; são armas de polêmica e fórmulas rápidas de situar um produto que não dispensam a análise caso a caso.

ALEGORIAS DO SUBDESENVOLVIMENTO

AL/WL - Fredric Jameson, em “Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism”, aponta a alegoria como a forma que define a produção artística do outrora chamado “terceiro mundo”, enquanto o pastiche, réplica pós-moderna da paródia, definiria a produção do “primeiro mundo”. Em que ponto(s) sua concepção de alegoria é convergente com a de Jameson e em que ponto(s) apresenta diferenças?

IX - Em meu livro “Allegories of underdevelopment”, publicado nos Estados Unidos, comentei a diferença entre a minha posição e a de Jameson. No “Alegorias”, analiso a relação entre os filmes brasileiros dos anos 60 e distintas formas de se entender a alegoria, seja com referência aos gêneros clássicos, seja com referência ao evangelho, à alegoria barroca (esta, sim, a partir de Benjamin) e à alegoria moderna. A alegoria nacional faz parte do meu percurso e eu a vejo sendo praticada em diferentes países (nos USA, na Europa, na Ásia, na América Latina). Jameson se preocupa com este tipo de alegoria nacional quando a ficção que acompanhamos, ou seja, a experiência das personagens, é referida ao contexto nacional, como representativa de um estado de coisas na sociedade. Ele exagera e diz que nos países do primeiro mundo tal alegoria não mais seria uma prática relevante, sendo, portanto, uma característica da literatura e do cinema do Terceiro Mundo. Minha resposta, e também a de Robert Stam, que escreveu sobre o assunto, foi apontar a presença de alegorias nacionais no cinema e na literatura dos USA e da Europa. Em verdade, a discordância é no uso que ele faz da idéia de alegoria nacional (num sentido bem amplo) no seu diagnóstico da situação atual da ficção.

INTEGRAÇÃO DE LINGUAGENS

AL/AW - Podemos afirmar que, em certo sentido, a qualidade estética de uma obra cinematográfica resulta da integração e do equilíbrio formal de vários elementos: som, luz, cenário, roteiro, atores, dentre outros.Dessa maneira, é coerente se premiar fragmentos de um filme,como “melhor música”, “melhor fotografia”,“melhor roteiro”, etc.? As premiações dos festivais, como o Oscar, realmente atestam a qualidade artística de uma obra?

IX - Tenho problemas com premiações, mas temos de reconhecer que foi uma função da crítica desde os festivais das peças trágicas na Grécia antiga. Com todos os problemas, é uma forma de apontar quem ou qual função contribui mais para a qualidade de um filme. O resultado final depende da integração, mas há aspectos da obra que resultam mais felizes do que outros.

GLAUBER ROCHA

AW/WL - Suas leituras de Glauber Rocha acentuam a dialética, presente no estilo barroco dos filmes daquele cineasta, entre a metafísica religiosa e a “idéia do Homem-Sujeito da História”. Esta tensão dialética, porém, como apontam seus estudos, esmaece nos filmes feitos a partir dos anos 70, quando a materialismo histórico é suplantado pela religião. A partir daí o sagrado passa a dar o tom dos filmes e a esperança de revolução advém prioritariamente da reorientação da tradição popular afro-brasileira, do profetismo bíblico e do catolicismo rústico. Como essa reorientação filosófico-existencial repercutiu na qualidade dos filmes do grande cineasta baiano? Como se explica o fato de Glauber ter deixado, a partir de “O dragão da maldade contra o santo guerreiro” (1969), de dar prioridade à “idéia do Homem-Sujeito da História”, já que neste momento a questão do nacional se complexifica com o processo de urbanização? Basta lembrarmos que Torquato Neto e Caetano Veloso, do movimento Tropicalista, neste mesmo contexto, propõem uma neo-antropofagia.

IX - Na minha leitura, desde seu primeiro longa, “Barravento”, Glauber expressa esse movimento duplo de atribuir ao homem a condição de sujeito da história e, ao mesmo tempo, armar o seu jogo de modo que a própria lógica da história depende da força do que a própria religião do oprimido afirma, mesmo quando este mostra seus limites. “Deus e o diabo” proclama que a “terra é do homem”, mas todo o seu estilo afirma uma teleologia da história que é de inspiração bíblica, de tipo profético, um mundo em que a ação humana se encaixa num esquema que, por ser dado, permite certezas. Em “Terra em transe”, temos o drama barroco que é a expressão exasperada do desencanto provocado pela derrota política, desencanto aliado à convicção de que tão cedo nada poderá acontecer no teatro corrosivo da história dominada por forças indesejáveis. A partir de “O dragão da maldade”, o teatro da revolução – como promessa – passa a ser trabalhado como algo que, estando presente e evocado em seus filmes, está fora do centro da história. Está numa condição marginal de que deve ser retirado. Ele passa a trabalhar a dolorosa crise da história tal como antes concebida. Nesta crise, é preciso identificar as forças vivas, o que tem potencial de transformação: o drama passa a opor a decadência (pulsão de morte) dos poderosos à dignidade (pulsão de vida) dos oprimidos, o que traz a religião popular para o campo da revolução, pois é vista como expressão inconsciente da rebeldia. Aqui, embora em total acordo com a antropofagia como método de criação, Glauber manteve sua postura reticente face ao universo urbano, sem dúvida, mas sem nunca deixar de reconhecer o lado trágico desta sua não reconciliação com a cidade, fonte dos aspectos mais dolorosos desse sentimento de crise “de longo prazo” que dominou o seu cinema. É interessante ver o seu olhar para a cidade de Roma no filme “Claro”, e seu olhar para Brasília em “A idade da terra”, obra que traz a imagem desta esperança camponesa (de longo prazo) que se sabe soterrada por um monumental faz-de-conta das elites, o qual ele desenha com muita ironia, mas nem sempre, neste filme, com a força típica do seu cinema. A metáfora da cidade como pedra e túmulo é muito expressiva; a elite local expõe seu jogo de máscaras de forma extraordinária. Mas o espetáculo da religião que se justapõe a tal descalabro só encontra seu ponto de articulação na voz do próprio Glauber que intervém para proferir o que eu chamo de sermão do planalto, expressão corajosa da crise. Você me pergunta sobre a questão da qualidade estética. Para mim, “Terra em transe” é a obra maior de Glauber, quando o movimento de câmera, o gesto dos atores, a retórica dos discursos, a montagem vertical som-imagem, o estilo indireto livre na composição da narrativa, tudo concorre para a criação de um espaço cênico extraordinário: temos a criação de “palcos suspensos” em que Glauber redefine o estatuto do teatro dentro do cinema e desenha com muito vigor a sua visão barroca da história.