miniaturas XII

WONG KAR-WAI: O VISLUMBRE ARTÍSTICO DO COMERCIAL TELEVISIVO

(Wanderson Lima)

O comercial televisivo, dizem alguns, alçou-se, nas últimas décadas, à condição de arte autônoma. Anunciar o produto tornou-se secundário.

Dá para concordar? Não, pois a margem de comerciais feitos com cuidado artístico é ínfima, a não ser em alguns países da Europa. E quando eu digo “cuidado artístico” estou longe de dizer “qualidade artística”: se fôssemos computar os comerciais com qualidade artística, bem, aí complicaria mais ainda. O You Tube está cheio de comerciais tecnicamente bem feitos, muitos bem engraçadinhos, outros piegas, alguns pateticamente moralistas, uns poucos com supreendente witz – mas qualidade artística é pouco comum. Além disso, não dá para concordar com a elevação da propaganda ao reino da arte porque a recepção de obras de arte supõe “rituais” por enquanto inexistentes, ou escassamente existentes, no modo desencantado com que se assiste às propagandas.

Porém, quando vemos as propagandas feitas por Wong Kar-Wai, vislumbramos uma vocação artística no coração da condição bastarda do comercial televisivo. Kar-Wai não é apenas um dos maiores diretores de cinema vivos do mundo, mas, a meu ver, o mais criativo e talentoso diretor de comerciais da atualidade (embora não tenha feito muitos, infelizmente).

Quem acha que diretor de cinema produz com total autonomia não habita este planeta, ou está pensando apenas na resistência exemplar Robert Bresson e de uma meia dúzia mais. Claro, um comercial é uma encomenda muito mais direcionada que um filme. E é por isso, penso eu, que o talento de Kar-Wai deve ser exaltado mais ainda.

Wanderson é poeta e professor de Literatura da UESPI.

melodia e poesia

A melodia de um soneto camoniano

(Alfredo Werney)

A melodia, do ponto de vista musical, geralmente é entendida como uma combinação sucessiva de sons (de maneira que formem um sentido musical). Na poesia não há realmente um conceito formulado sobre o assunto. Alguns estudiosos colocam que a melodia no poema é a sucessão das sílabas fortes (ou longas) e fracas (ou breves). Outros preferem não utilizar esta nomenclatura para explicar o fenômeno poético, já que se trata de um termo musical. Para Luiz Piva, por exemplo, a melodia é “visualizada” no poema através das figuras de sons como aliteração, assonância, etc. Ou seja, estas figurações do som nos dão uma noção de horizontalidade. E de fato, em música, a melodia é disposta na pauta de uma maneira horizontal.

Entendo que a melodia é um elemento de grande importância na construção de um poema e, muitas vezes, fundamental para a interpretação do texto. A poesia portuguesa, certamente mais do que a poesia brasileira, trabalhou de uma maneira muito rigorosa as construções melódicas. Poetas como Fernando Pessoa, Camilo Pessanha, Camões, Jorge de Sena, são verdadeiros mestres da melopoética.

Ao tratar dessa sintonia entre melodia e poesia, não há como não se lembrar de um dos mais belos poemas da literatura de língua portuguesa:

Alma minha gentil, que te partiste

Tão cedo desta vida descontente,

Repousa lá no céu eternamente,

E viva eu cá na terra sempre triste.

Se lá no assento etéreo, onde subiste,

Memória desta vida se consente,

Não te esqueças daquele amor ardente

Que já nos olhos meus tão puro viste.

E se vires que pode merecer-te

Alguma cousa a dor que me ficou

Da mágoa, sem remédio, de perder-te;

Roga a Deus que teus anos encurtou,

Que tão cedo de cá me leve a ver-te

Quão cedo de meus olhos te levou.

(Camões)

Este soneto soa tão naturalmente, que mais parece música “propriamente dita”. No primeiro quarteto Camões já nos demonstra seu virtuosismo poético:

Alma minha gentil, que te partiste

Tão cedo desta vida descontente,

Repousa lá no céu eternamente,

E viva eu cá na terra sempre triste.

Observemos que a melodia, tomando por base o conceito de Luiz Piva, é expressa nos primeiros versos do poema pela sucessão das linguodentais D e T. Nos dois últimos versos deste quarteto encontraremos um recurso melódico de grande expressividade (dificilmente conseguido por poetas de uma estatura menor, diga-se):

Repousa lá no céu eternamente,

E viva eu cá na terra sempre triste.

A sucessão de sílabas fortes e os dois monossílabos tônicos (lá e céu) do primeiro verso nos fazem levantar a voz ao ler o poema. Isto é, ouvimos no verso uma ascendência melódica, uma subida. No verso seguinte o efeito é contrário: a voz baixa, pois a melodia é descendente. Ora, trata-se exatamente do sentido do texto: céu e terra (melodia ascendente e melodia descendente). Além do que expressa o estado de espírito do eu - lírico, que perdeu sua amada e se encontra no chão.

Esse mesmo procedimento pode ser verificado nas demais estrofes do soneto: uma ascendência de sons seguida de uma descendência melódica em que se procura exprimir a grandeza da mulher amada em contraposição ao estado de melancolia do eu - lírico. O ritmo constante do ir e vir melódico do texto poético certamente é o recurso que mais aproxima a literatura da musica. Embora saibamos que na complexa relação entre poesia e música existem mais elementos envolvidos e não tão-somente o componente melódico.

Quando se lê um poeta como Paul Verlaine, por exemplo, vê-se que cada verso possui uma música própria, cada estrofe expressa um sentido musical que soa naturalmente (como se não houvesse labor para tal empreendimento). Aliás, os grandes poetas nos dão a impressão de que a melodia do verso é construída como algo natural, sem bloqueios e quebras de cadência. No fundo, sabemos que nada disso é tão natural o quanto pensamos. Isso é tarefa dos grandes gênios poéticos: Bandeira, Camões, Verlaine, Bocage, Pessoa, dentre outros.

miniaturas X

A MULHER SEM CABEÇA, DE LUCRÉCIA MARTEL

(Wanderson Lima)*

A mulher sem cabeça (La mujer sin cabeza, Argentina, 2008), de Lucrecia Martel, é um filme que demonstra que a diretora argentina não só domina plenamente seus meios expressivos, mas que sabe alargá-los além das influências. Porém, que se diga logo de saída: Martel não é, não me parece ser, uma cineasta de grande força analítica e de proposições fortes; antes, é uma construtora de atmosferas ambíguas e sutis.

Seus filmes me lembram às vezes certos contos de Tchecov ou de Katherine Mansfield: observações finíssimas sobre comportamento social das pessoas, pleno domínio do meio expressivo e muita, muita sutileza nos diálogos incompletos, nas imagens-metáforas sugestivas, nos finais sem desfecho. Porém, em Tchecov, e mesmo em Mansfield, se sobressai uma poderosa, complexa e desencantada visão sobre o ser humano; em Martel, me parece que falta certa força propositiva. Situação estranha esta: no continente dos cineastas politizados até os dentes, onde se fez e se faz filmes e mais filmes com o propósito de consertar o mundo, eis que surge uma cineasta que se cala. Não querer reformar o mundo me parece algo sensato, não dizer nada sobre o mundo me parece pusilanimidade.

E então, para que serve tanta sutileza, tanta ambigüidade? Sim, já sabemos que neste mundo tudo precário, que ninguém conhece ninguém a fundo, que a comunicação raras vezes passa de um engodo, etc. Desculpe o leitor o excesso de filosofismo; só quero assegurar que, se absolutizo a ambigüidade, não vou passar desse lengua-lengua. Grandes mestres da ambigüidade – Montaigne, Tchecov, Flaubert, Machado ou, no cinema, Bergman, Bresson, Hitchcock – sabiam gritar quando se fazia necessário. Martel não sabe gritar. Admito que minhas comparações são esmagadoras. Então, passemos a perscrutar o filme dela, e vejamos como sua máquina de sutileza se põe a funcionar.

Verónica, a protagonista, atropela algo na estrada (dá pra ver que é um cachorro) e não olha para trás. Sem saber se atropelou um animal ou um ser humano, Verónica entra em parafuso. Martel encena este parafuso mimetizando-o via enquadramento, de modo a aniquilar qualquer dicotomia entre forma e fundo. Ela não diz didaticamente: “Olha, veja como depois do acidente o mundo dessa coitada se partiu”. Não. Ela nos faz sentir a fragmentação psíquica da protagonista via encenação. Por exemplo, os primeiros planos com a câmera colada na nuca de Verónica nos dão a sensação de cisão entre o mundo interior dela e o mundo de fora, parece que tudo ao seu redor deixou de ser familiar; em outros momentos, num mesmo enquadramento há tantos quadros com ações secundárias que esquecemos qual é o quadro principal (o foco) e nos perdemos no mundo tal como a protagonista. Como a protagonista, estamos até mesmo correndo o risco de nos tornamos paranóicos ao atribuir a pequenos ocorridos proporções gigantescas; isso porque a diretora cria uma porção de atmosferas falsas, nos preparando para a tragédia que não vem, ou para o susto que não vale à pena. A ambigüidade, aliás, contamina o próprio gênero do filme, que oscila entre o suspense, o drama psicológico e o filme fantástico. Chega uma hora que, como em Lynch, o real perde toda consistência ontológica: não sabemos se a pessoa que se afasta do enquadramento é um ser humano ou um fantasma; não sabemos se certa cena deu-se só na imaginação da protagonista ou foi na realidade (digo, na realidade dentro da lógica do filme). Perdemos as fronteiras entre o interior e pessoal versus o exterior e coletivo. A mulher sem cabeça esmaga nosso orgulho de cinéfilo do olhar bem educado e nos obrigada a realfabetizar nosso olhar. A cabeça da mulher está fora do lugar porque o mundo deixou de ser inteligentível para ela, perdeu aquela racionalidade que lhe garante a confortante (e enfadonha) normalidade; já nós, espectadores, assistindo ao filme, podemos nos considerar criaturas sem olhos, ou melhor, com criaturas com os olhos analfabetos.

Se o filme é tão delicado e ambíguo, se a autora se move e

ntre Lynch e Hitchcock sem fazer feio, se com menos de uma hora e meia o filme, de tão sutil, deixa o espectador atento psiquicamente cansado de tanto quebrar a cabeça, por que pedir mais da diretora, porque esmagá-la com comparações desproporcionais? Simples: porque Lucrecia Martel é a maior autora viva de filmes de ficção da América Latina. Sei da responsabilidade dessa frase de efeito mas, graças a Deus, estou longe de está só nesta consideração. Temos que cobrar dessa senhora argentina porque ele tem condições de nos dar mais. Com apenas três filmes ela já fez muito; o risco é se prender aos maneirismos; o risco é imitar demais o ourives quando filma e, no final, esquecer de gritar.

*Professor e poeta. Doutorando em literatura comparada pela UFRN .

miniaturas IX

MORRICONE POR MORRICONE (2007)

(Alfredo Werney)

Raras vezes nos deparamos, na história da música de cinema, com uma paisagem sonora tão sugestiva: assobios inseridos em arranjos orquestrais, guitarras elétricas mescladas com cordas friccionadas, vocalizes femininos, orquestra acompanhada por seção rítmica (bateria, baixo, teclado), flautas pan, gaitas, sinos, efeitos produzidos por sintetizadores, coro funcionado como percussão. Este universo de signos sonoros constitui a base material da música de Ennio Morricone.

Ennio Morricone nasceu na Itália e estudou na Academia de Música de Santa Cecília, em Roma. Seu professor, Goffredo Petrassi, foi responsável por incentivar o maestro romano a escrever várias peças eruditas e a conhecer os compositores basilares da música erudita: Bach, Vivaldi, Igor Stravinsky e Béla Bártock, dentre outros. A experiência do maestro no cinema iniciou-se em 1961, com a película O fascista (Il federale, 1961) do diretor Luciano Salce. Morricone trabalhou com vários diretores que foram essenciais na história do cinema mundial, como Píer Paolo Pasolini, Giuseppe Tornatore, Roman Polanski, Sergio Leone, Brian de Palma, Francis Ford Coppola, Luchino Visconti, Dario Argento, Bernardo Bertolucci, Pedro Almodóvar.

A música de Morricone é complexa, se quisermos analisá-la como funciona em harmonia com as imagens. Dois aspectos, entretanto, nos despertam uma maior atenção: a intensa pesquisa com os timbres e as texturas e o papel ativo das intervenções musicais. As composições do maestro romano buscam sempre relacionar fatos, personagens, situações com certas texturas e timbres. Em geral, sabemos, a melodia é quem desempenha um papel central na construção dos temas da maioria das trilhas sonoras que ouvimos. Mas em Morricone, as texturas criadas, a riqueza timbrística, os diferentes planos sonoros, são componentes tão importantes quanto o desenho melódico. Outro aspecto relevante de seu trabalho é o caráter ativo das intervenções musicais. Em geral, a música de Morricone não quer explicar a cena, mas sim gerar uma reflexão, propor a leitura desta de uma maneira mais livre e mais poética. Vejamos, como exemplo, as suas trilhas musicais para os western de Sérgio Leone. Ennio cria um estilo composicional, por assim dizer, “irônico” e “jocoso”. A música, em vez de contribuir para o reforço da dimensão visual (como se observa na maioria dos faroestes), opta por realizar comentários musicais engraçados e incisivos. Certamente uma herança da opera buffa.

O DVD Morricone por Morricone: eu amo cinema e música (2007), dirigido por Giovanni Morricone, é o registro de um concerto realizado em Munique (Alemanha) no dia 20 de outubro de 2004. A interpretação das dezoito trilhas musicais elencadas ficou por conta da “Orquestra Filarmônica de Munique” e do coral “Bavarian Radio Chorus”. O repertório é bem variado e inclui suas composições para o cinema mais marcantes: Os Intocáveis (1987), Cinema Paradiso (1988), A Missão (1986), Três homens em conflito (1966), Quando explode a vingança (1971), A Lenda do pianista do mar (1999), Era uma vez na América (1985), Era uma vez no Oeste (1985), Cânone Inverso (1999), dentre outros.

O registro audiovisual da obra de Ennio Morricone, que já compôs mais de quatrocentas trilhas musicais, é de grande valor para os estudiosos de cinema e também para os apreciadores das composições do italiano. Muitos dizem que a música de cinema só funciona quando está em sincronia com as imagens, ou seja, as trilhas sonoras não servem para serem apreciadas fora dos filmes. O trabalho musical do maestro quebra tais argumentos (quiçá preconceituosos) contra a música dita “não-pura”, como é o caso de uma composição para cinema. Ouvir Morricone em casa, fora das imagens, é uma experiência estética tão gratificante quanto ouvi-lo no cinema.

miniaturas VIII

A MOENDA, POEMA DE DA COSTA E SILVA

Por Alfredo Werney

Na remansosa paz da rústica fazenda,
à luz quente do sol e à fria luz do luar,
vive, como a expiar uma culpa tremenda,
o engenho de madeira a gemer e a chorar.

Ringe e range, rouquenha, a rígida moenda;
e, ringindo e rangendo, a cana a triturar,
parece que tem alma, advinha e desvenda
a ruína, a dor, o mal que vai, talvez, causar...

Movida pelos bois tardos e sonolentos
geme, como a exprimir, em doridos lamentos,
que as desgraças por vir, sabe-as todas de cor.

Ai, dos teus tristes ais, ai, moenda arrependida
- Álcool! para esquecer os tormentos da vida
- e cavar, sabe Deus, um tormento maior!

(Da Costa e Silva)

Da Costa e Silva é efetivamente um dos poetas mais musicais da nossa literatura. A forma como constrói os seus versos, faz do poeta piauiense um autor muito próximo da literatura simbolista, na qual se observa uma primazia pela musicalidade eufônica e o uso constante de figurações no som. No poema “A moenda”, retirado do seu livro “Zodíaco”, ele nos exibe um raro virtuosismo literário, principalmente no que se refere aos componentes fônicos da construção do verso. Quando comecei a me interessar pelo estudo da melopoetica (ou seja, dos aspectos musicais da construção do texto literário), logo percebi que a leitura dos poemas de “Zodíaco”, e mesmo de outras obras do mesmo autor, era de grande valor para se compreender a interessante e complexa relação entre música e literatura.

Em “A Moenda”, o primeiro recurso que nos chama a atenção é a repetição insistente da consoante alveolar r. Esta consoante cria um efeito fônico muito sugestivo, já que está presente em grande parte dos versos. O ruído simboliza a sonoridade ríspida da moenda, o seu “choro” e “gemido”, como nos diz o poeta. O efeito onomatopaico fica mais claro na segunda estrofe:

Ringe e range, rouquenha, a rígida moenda;

e, ringindo e rangendo, a cana a triturar

O ritmo fônico deste verso é gerado pela sonoridade constante da consoante vibrante r e da fricativa g. Em relação ao uso das vogais, observamos que a seqüência das nasais imprime no texto um ritmo arrastado e uma sonoridade mais fechada. Vejamos também que a pontuação (vírgula e ponto-e-vírgula) contribui mais ainda para engendrar a sensação de lentidão do poema. A cadência rítmica criada sugere o próprio movimento de uma moenda, “movida pelos bois tardos e sonolentos”.

“A Moenda” é um poema cujo ritmo e sonoridade, a todo o momento, nos proporcionam uma sensação de dureza, de cansaço. Os adjetivos e substantivos escolhidos pelo poeta estão intimamente concatenados com os elementos estruturais: Tristes, arrependida, sonolentos, doridos lamentos, ruína, dor, desgraça. Observamos que o escritor procura harmonizar o ritmo fônico com a semântica, o que dá unidade ao texto poético.

Da Costa e Silva nos apresenta – através de uma linguagem rica em efeitos onomatopaicos, assonâncias e aliterações – uma moenda personificada, que geme, chora e parece ter alma. Esta musicalidade que simboliza a própria “coisa representada” no poema, como é o caso de “A Moenda” e dos poemas da Fauna, é comum a encontrarmos na obra do escritor piauiense. Muito mais que “um poeta telúrico que canta as belezas de sua terra natal”, Da Costa e Silva é um arquiteto do verso, um engenheiro que experimenta incansavelmente as potencialidades musicais da palavra.

minaturas VII

Uma canção de Bob Dylan

Adriano Lobão Aragão

Uma das mais peculiares e interessantes características de Blowin’ in the wind, presente no segundo LP de Bob Dylan, e seu primeiro sucesso, provém do fato de não dar resposta alguma, apenas enumerar questionamentos, tornando-a de certa forma atemporal e não menos instigante. Encaixa-se facilmente em qualquer discurso anti-totalitário, sob qualquer ideologia que a dotasse . Entretanto, provindo de um artista fortemente influenciado pelo ícone Woody Guthie, que ostentava em seus violão os dizeres “This machine kills facists” , era inevitável que a canção de Bob Dylan expressasse os anseios esquerdistas dos manifestantes folks; ou parecesse expressar, ou fosse assim interpretada (o que, na prática, dá no mesmo), ganhando as canções de Dylan o rótulo de “música de protesto”. O envolvimento com a engajada musa Joan Baez só veio a intensificar essa identificação do público de Joan, tipicamente de esquerda, com a poesia de Dylan. Seria o típico retrato idealizado do jovem artista que, engajado e politicamente consciente, encontra seu público fiel. Juntos, viveriam a esperança de “mudar o mundo”. E as posteriores canções de Dylan, em seus dois álbuns seguintes, vieram a estreitar ainda mais esse laço, sobretudoThe times they are a-changin’.

A controversa reviravolta de Dylan, em 1966, tendo como marco as vaias proferidas no festival de Newport, assumem o caráter de “sonho perdido” para uma legião de fás e ativistas que, indignados, viam seu mais promissor porta-voz render-se ao rock’n’roll, o que para eles significaria render-se ao capitalismo, o monstro contra o qual vociferavam e que responsabilizavam pelas desigualdades e injustiças do mundo, sobretudo o mundo norte-americano. Em 1967, ao entrar no palco para mais um dos tumultuados shows dessa fase, alguém na platéia acusa Bob Dylan de “Judas”. O artista limitou-se a responder “Eu não acredito em você”, e seguiu adiante com sua música.

Blowin' In The Wind

[Bob Dylan]

How many roads must a man walk down

Before you call him a man?

Yes, 'n' how many seas must a white dove sail

Before she sleeps in the sand?

Yes, 'n' how many times must the cannon balls fly

Before they're forever banned?

The answer, my friend, is blowin' in the wind,

The answer is blowin' in the wind.

How many times must a man look up

Before he can see the sky?

Yes, 'n' how many ears must one man have

Before he can hear people cry?

Yes, 'n' how many deaths will it take till he knows

That too many people have died?

The answer, my friend, is blowin' in the wind,

The answer is blowin' in the wind.

How many years can a mountain exist

Before it's washed to the sea?

Yes, 'n' how many years can some people exist

Before they're allowed to be free?

Yes, 'n' how many times can a man turn his head,

Pretending he just doesn't see?

The answer, my friend, is blowin' in the wind,

The answer is blowin' in the wind.

Adriano Lobão é poeta e professor. Escritor e editor da revista eletrônica DesEnreDos (www.desenredos.com.br).

miniaturas VI

“A Festa da Menina Morta” (2008) é um filme que me surpreendeu em alguns aspectos. Mas, em geral, possui muitos problemas em sua construção. Um aspecto interessante é que o filme não busca se prender a uma narrativa e sim buscar uma ambientação poética através da fotografia e do registro (às vezes quase documental) da câmera, centrada na brutalidade e no comportamento doentio das personagens. Este sim é um aspecto notável da primeira obra de Matheus Nachtergaele: a tensão barroca entre um mundo extremamente realista/duro e um mundo quase fantástico e surreal. E Nachtergaele consegue trabalhar tais elementos com certa mestria.

É certo que há em seu filme certos vícios antipáticos e vazios do diretor Cláudio Assis (figura com quem trabalhou e de quem sofreu muita influência): cenas de animais mortos, de ataques histéricos de personagens afeminados, de brutalidade pela brutalidade, etc. Porém Nachtergaele – mais refinado que o amigo pernambucano - não entende o humano de maneira unilateral e nem concebe a religião como apenas um ópio do povo, uma alienação. Sua pesquisa é mais cuidadosa: parece que ele vê na religião e nos ritos ribeirinhos algo paradoxal, fenômenos ao mesmo tempo poéticos e irracionais, ao mesmo tempo significativos e vazios. Seus personagens não são tão bobos como os de Cláudio Assis. O homossexual não é mostrado de maneira pitoresca (como é o próprio Nachtergaele no insípido “Amarelo Manga”), nem a religiosa é mera caricatura de uma puta dissimulada, nem os homens são apenas toscos retratos da violência desvairada e da esquizofrenia.

Há, contudo, muitos problemas que me incomodam. A opção por uma câmera fixa e, muitas vezes, distante da narrativa, torna o ritmo do filme arrastado e incômodo. Não parece exprimir com clareza as intenções estéticas dos outros elementos do discurso fílmico. As metáforas construídas pelo processo de montagem empolgam no início, mas logo depois se tornam convenções enfadonhas. A opção por não utilizar música incidental (refiro-me a trilha sonora instrumental “de fundo”) torna algumas seqüências vazias. Penso que quando não há o apoio narrativo e poético da música incidental em uma cena, esta tem que buscar apoio estético nos sons ambientes, nos ruídos. Fica claro que Nachtergaele não se importou muito com a construção musical de “A Festa da Menina Morta”. O cineasta paulista recorreu, como muitos diretores nacionais o fazem, às canções prontas – estas que na maioria das vezes são utilizadas sem muita finalidade narrativa, mas tão-somente para fazer associações óbvias com as cenas. Não é muito de se admirar tal descaso, já que – para boa parte dos cineastas brasileiros – a música é apenas um mero adereço da imagem.

A meu ver, “A Festa da Menina Morta” não é uma obra-prima, mas não deixa de ser uma experiência estética proveitosa. Há algo de transcendental e epifânico em sua mise-en-scène. Há algo de original em sua maneira de filmar e em sua forma de nos mostrar certos aspectos da cultura brasileira, como os ritos ribeirinhos da Amazônia e as festas religiosas. Estou certo de algo: essa primeira experiência mostra claramente que Nachtergaele é um diretor talentoso (como ator sua qualidade é indiscutível) e que em breve nos trará grandes obras fílmicas.

Alfredo Werney

miniaturas V

Teresa Salgueiro sempre foi associada ao grupo “Madredeus”. De fato, este foi o grupo musical responsável pela ascensão da carreira artística da cantora portuguesa, que esteve presente nele desde a sua formação até o ano de 2007. Entretanto, Teresa mostrou – a partir de 2005 (início de sua carreira-solo) – que suas interpretações extrapolavam a musicalidade do “Madredeus” e se estendiam às canções populares de diversos contextos musicais (brasileiro, norte-americano, etc.).

“Você e eu”, trabalho solo lançado em fevereiro de 2007, está entre os grandes álbuns de “música popular brasileira”. Digo “brasileira” não só pelo fato de se tratar de uma obra composta de canções populares nacionais, mas também porque há, em “Você e eu”, uma rítmica, um suingue, uma dicção brasileira. Aos defensores ferrenhos de uma música nacional, o disco pode não agradar, pois para muitos interlocutores a música é “coisa do sangue”. Não sendo possível, dessa maneira, um músico de origem estrangeira executar de forma convincente a nossa música. Para os que compreendem o discurso musical como um fenômeno cultural amplo, um sistema de signos aberto a novas interpretações e recriações, a obra é um rico convite à nossa percepção e deleite musical.

Uma voz de soprano exata, sem torneios melódicos e coloraturas desnecessárias. Um timbre belo e agudo, mas sem vibratos ornamentais. Assim podemos falar, em linhas gerais, da voz de Teresa. Como João Gilberto, cada palavra cantada por ela é rigorosamente medida e pesada, para que melodia, letra e arranjo formem um todo indissociável. Os arranjos instrumentais (do grupo Septeto de João Cristal) – a la manieira jobiniana – são construídos com poucas notas e não procuram chamar a atenção para si mesmos. E quando coloco o nome de João Gilberto e Tom Jobim, não se trata de uma comparação à toa. A linguagem da bossa nova é, efetivamente, a base musical de todo esse trabalho musical da cantora portuguesa. Nada de dramatismos, de interpretações virtuosísticas e afetadas. Estamos mais próximos do mundo musical de uma Miúcha, de uma Leila Pinheiro, do que de uma Elizete Cardoso, de uma Elis Regina (em alguns momentos de sua carreira).

Figuram, dentre os vários compositores interpretados: Ary Barroso, Tom Jobim, Chico Buarque de Holanda, Pixinguinha e Dorival Caymmi. Como podemos notar, estão em pauta as principais matrizes composicionais e poéticas da nossa música popular urbana. Dentre as ricas interpretações de Teresa, destaco “Modinha” (de Antônio Carlos Jobim). A voz bela e bem projetada da soprano é acompanhada por um arranjo de piano e cordas friccionadas (uma herança do “Madredeus”?). Ela canta, com uma exatidão e uma afinação precisa, cada nota da melodia passionalizada de Tom Jobim. A canção jobiniana passa a nos transmitir uma sensação de melancolia e distanciamento entre sujeito e objeto pouco observado em outras interpretações. Isso porque todo o conjunto (arranjo, canto, dinâmica, fraseado, etc.) é composto em função da obra jobianiana e não para mostrar virtuosismos estéreis.

Para quem compreende a canção popular como um rico sistema de comunicação artística e não apenas como um entretenimento, “Você e eu” é uma obra de grande valor. Teresa Salgueiro, muito mais do que uma cantora de voz bonita, é uma intérprete exigente, que procura (como diria Luiz Tatit a respeito de João Gilberto) descobrir várias canções dentro de uma mesma canção.

Alfredo Werney

miniaturas IV

Impressões sobre “Saudade”, de Da Costa e Silva.

Saudade! Olhar de minha mãe rezando
E o pranto lento deslizando em fio...
Saudade! Amor da minha terra... O rio
cantigas de águas claras soluçando.

Noites de junho... O caburé com frio,
ao luar, sobre o arvoredo, piando, piando...
E, ao vento, as folhas lívidas cantando
a saudade imortal de um sol de estio.

Saudade! Asa de Dor do Pensamento
Gemidos vãos de canaviais ao vento...
As mortalhas de névoa sobre a serra.

Saudade! O Parnaíba - velho monge
as barbas brancas alongando... E ao longe,
o mugido dos bois da minha terra...

(Da Costa e Silva*)

A obra de Da Costa e Silva, desde o seu preâmbulo, “Sangue” (1908), se mostra como um rigoroso exercício melopoético. Isso porque, em grande parte de sua poesia, os aspectos fanopaicos e cognitivos parecem estar sobrepujados pelos aspectos musicais. Em outros termos: a literatura dacostiana – inegavelmente influenciada por vertentes simbolistas – procura se pautar em uma estética na qual os sons são a base material do fazer artístico. As palavras, desse modo, ligam-se umas às outras, mais pela questão da afinidade fônica do que mesmo pelo sentido que procuram expressar. As construções frasais do texto são pensadas predominantemente com intuito de se atingir a precisão horizontal da música tonal: um arco melódico narrativo no qual se observa a alternância entre momentos de tensão/repouso.

“Saudade” é um poema que agrupa um conjunto de recursos fonoestilísticos e musicais de uma maneira virtuosística. Aliás, “virtuosismo melopoético” é uma expressão que, a meu ver, se adéqua muito bem ao universo da poesia dacostiana. Sendo que, algumas vezes, o poeta chega mesmo a exagerar (como nos poemas da fauna, em “Zodíaco”) e transformar um recurso literário em um mero truque lingüístico. O poema “Saudade” expressa - através de uma série de imagens dispostas de maneira quase que cinematográfica e de um ritmo lento, arrastado - uma intensa melancolia, este sentimento tão peculiar à nossa cultura de tradição lusitana. Para tanto, o poeta se utiliza de várias pausas, reticências, suspensões, orações gerundias, assonâncias – métodos que torna os versos largos (no sentido musical do termo), como as frases musicais de duração longa. E de fato, como nos mostra os estudos musicológicos da canção, as frases musicais de durações longas geralmente estão associadas à melancolia, tristeza e solidão. Um distanciamento entre sujeito e objeto.

O que realmente me impressiona nesse poema é o equilíbrio entre imagem/ som/ sentido que Da costa e Silva conseguiu atingir. Não raro, observamos que o sentimento de melancolia e saudade é tratado de maneira piegas pela nossa poesia e, mais ainda, pela nossa música popular. Da Costa e Silva conseguiu expressar a saudade pela sua terra natal de maneira extremamente rica e balanceada: as imagens soltas (o olhar de minha mãe rezando, o caburé com frio, as folhas lívidas ao vento, as mortalhas de névoa sobre a serra) se mesclam com o ritmo expressivo e com a sonoridade medida e pesada de cada palavra. A própria musicalidade do poema e a sugestão de suas imagens já nos impregnam de melancolia e de sentimento de perda e distanciamento das coisas. Numa leitura em voz alta desse poema é possível ouvirmos os sons do vento (gemidos vãos de canaviais ao vento), sentirmos o fluxo ininterrupto de um rio (cantigas de águas claras soluçando), sentirmos a dureza de um sentimento pela própria “dureza sonora” do verso (Saudade! asa de dor do pensamento). Todas estas colocações parecem confirmar o conceito de Valéry, para quem a poesia é “a hesitação entre som e sentido”. Em “Saudade”, podemos perceber a dança constante e precisa das palavras, que oscilam entre a expressividade dos sons e expressividade dos sentimentos.

*Antonio Francisco da Costa e Silva nasceu em Amarante, no Piauí. Estreou em 1908 com o livro de poemas Sangue. É considerado um dos mais importantes poetas do Piauí. Sua obra literária atingiu notoriedade nacional e é considerado, pelo crítico Oswaldino Marques, o primeiro poeta brasileiro impressionista.

miniaturas III

O CINEMA DE TARANTINO

Wanderson Lima*

Quentin Jerome Tarantino (Knoxville - EUA, 27 de março de 1963) ficou conhecido mundialmente no início da década de 1990 por seus roteiros engenhosos e não-lineares e a exploração inovadora do tema da violência, em filmes recheados de citações, em que se fundem paródias de filmes B de artes marciais, a visualidade do western à italiana de Sérgio Leone e técnicas de filmagem da nouvelle vague francesa. Tarantino é o mais famoso dos jovens diretores propiciadores da revolução de filmes independentes dos anos 90, ao lado de Steven Soudenbergh e Michael Moore. Seu conhecimento enciclopédico de filmes, do trash ao cinema de arte, dos seriados às obras-primas, deve-se ao seu trabalho como balconista na Video Archives, prestigiada locadora de filmes em Manhattan Beach. Lá ele fez amizade com Roger Avary, com quem mais adiante viria a colaborar em Pulp Fiction.
Quentin Tarantino pratica um meta-cinema ou “cinema de citação”. Seus filmes remetem ostensivamente a outros filmes e não a fatos “originais”. A citação irônica pontua cada tomada: vemo-nos em meio a imagens que comentam imagens. Adepto da estética pós-moderna, Tarantino busca fundir em seus filmes diversão e qualidade, sem estabelecer hierarquias que distinguiam alta cultura e cultura de massa. Seus filmes parodiam desde seriados de TV até as grandes matrizes do cinema, mantendo sempre a preocupação de problematizar o lugar do espectador, ironizando-o. Essa ênfase no jogo, na reflexividade e no interdiscurso livra o cinema tarantiniano de qualquer pretensão crítica ou doutrinária. Quase totalmente porque este cinema de citação, que aparenta ser mera diversão, é crítica do cinema ou, mais amplamente, das mídias visuais e de como elas influenciam nossa vida, principalmente nossa postura perante a violência.
Ao contrário do que já se disse, Tarantino não é um apologista da violência. Sua maneira de representar a violência acaba por revelar o caráter representativo, teatral, do discurso fílmico, como se vê em Laranja Mecânica, um nobre antecendente dos filmes violentos dos anos 90. Pulp Fiction , por exemplo, questiona o lugar do espectador e sua relação com a violência. Não temos aí um filme que leia a violência sobre uma ótica sociológica (Cidade de Deus) ou psicanalítica (Laranja Mecânica); Tarantino não compreende a violência como um desvio ou estado de exceção – ela foi simplesmente naturalizada, incorporou-se ao nosso cotidiano, banalizou-se. Em seus filmes, testa-se até onde vai o sadismo do espectador, geralmente através da estetização quase caricata da violência e da freqüente fusão de humor e violência. Nosso riso, assim, torna-se muitas vezes desconfortável, pois nele, a partir dele, nos reconhecemos sádicos. Daí falar-se em “violência irônica” para caracterizar o cinema tarantiniano.

*Wanderson Lima é professor e escritor. Atualmente desenvolve tese de doutorado em Literatura pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). É autor de vários livros, dentre eles "Reencantamento do mundo: notas sobre cinema".

miniaturas II

O CINEMA DE MANOEL DE OLIVEIRA

Por Wanderson Lima*

O português Manoel de Oliveira (Porto, 1908) é um dos mais aclamados e influentes diretores do cenário europeu, contando entre seus admiradores Wim Wenders, Jean-Luc Godard e Clint Eastwood. Recentemente, em 2008, recebeu das mãos de Eastwood, em Cannes, “Palma de Ouro” pelo conjunto de sua obra. É o mais longevo diretor da história do cinema, tendo completado 100 anos trabalhando ativamente. É ainda o único cineasta a ter iniciado sua carreira no período do cinema mudo e a manter-se ativo no XXI.

A trajetória de Manoel de Oliveira no cinema se inicia quando, aos vinte anos de idade, ingressou na escola de atores de Rino Lupo, cineasta italiano radicado em Porto, sua terra natal. Em 1933, participou de A Canção de Lisboa (1933), de Cottinelli Telmo, o segundo filme sonorizado de Portugal. Em 1942, lançou-se no cinema de ficção com Aniki-Bobó. Antes desta data, fizera documentários, muitos dos quais tiveram repercussão internacional. Por um espaço de tempo, por conta dos fracassos comerciais dos seus filmes, decidiu afastar-se da sétima arte e dedicar-se aos negócios da família. Porém, em 1956, voltou com O Pintor e a Cidade. Em 1963, realizou O Acto da Primavera, misto de documentário e ficção que constitui um dos pontos altos de sua carreira e do cinema mundial. Sua fase mais fértil, quantitativamente falando, inicia-se na década de 1990, quando passa a realizar praticamente um filme por ano, alguns deles obras-primas da sétima arte.

Seu estilo é marcado por uma preocupação com todos os estratos sígnicos do discurso fílmico. Como observou o crítico Ruy Gardnier, o cinema, para Manoel de Oliveira, é uma “arte inclusiva (catalisadora de todas as artes) e perspectiva (faz refletir sobre todas elas e sobre si própria)”. Como na maior parte do bom cinema europeu, suas produções apresentam diálogos de elevado nível sem, no entanto, parecerem demasiado didáticos – não por acaso, sua roteirista predileta é Agustina Bessa-Luis, uma das grandes prosadoras da literatura de língua portuguesa do século XX. Seus planos são lentos e estudados, de grande exatidão pictórica e forte carga simbólica; sob a câmera estática, a gestualização teatral dos atores convida-nos a uma reflexão sobre a semiótica dos gestos. Estes pontos – que fazem o deleite do espectador intelectualmente mais exigente e versado em artes plásticas – acabam algumas vezes causando estranhamento àqueles que estão mais acostumados ao cinema americano e sua montagem frenética. Assim, é preciso um esforço reflexivo para entender o sentido ritual e simbólico das imagens captadas e recriadas no cinema de Manoel de Oliveira.

Sob o influxo de grandes artistas portugueses, em especial de Camões e Fernando Pessoa, Manoel de Oliveira faz convergirem mito e história em seus trabalhos. De sólida formação humanista e avesso à moda multicultural, Oliveira aposta no cinema como fator de integração cultural (daí o plurilinguismo comum em seus filmes, seus atores de várias nacionalidades e suas referências a clássicos universais de variados países) e enunciador de discursos universais.

Se na pós-modernidade o bombardeio de imagens veiculadas na mídia nos incita cotidianamente a uma recepção semi-distraída, de apreciação sinestésica e irrefletida, o cinema de Manoel de Oliveira deriva grande parte de seu poder transformador num desafio que nos lança: reatar uma relação reflexiva com a imagem, contemplando seu apuro plástico e buscando compreender os novos efeitos de sentido que se produzem quando do seu contato com a palavra e com a música.

*Wanderson Lima é escritor e professor . Atualmente desenvolve tese de doutorado na UFRN, sobre a obra de Jorge Luís Borges.

miniaturas I

O CINEMA DE KIÉSLOWSKI

Alfredo Werney

O cinema de Kiéslowski abandona os cansativos diálogos e as narrativas lineares/ convencionais para expressar um mundo poético e pungente, centrado em sensações audiovisuais que são como um “delírio contido”. O silêncio - tomado pelo diretor como uma expressiva forma de comunicação e não como ausência de signos - é um elemento basilar em sua obra. Um silêncio árido que projeta todo masoquismo e simboliza a sublimação e a loucura latente do ser humano. As ambientações sonoras de seus filmes, que em sua maioria foram musicados pelo seu conterrâneo Zibgniev Preisner, são muito particulares: cores se coadunam com timbres, personagens com instrumentos musicais, melodias se mesclam com as pulsões da iluminação e com o simbolismo dos cenários. Estamos diante de sinestesias que constroem uma concepção cênica uniforme e coesa, poucas vezes verificada na sétima arte. Na filmografia do polonês cada enquadramento é uma pintura, cada objeto é como algo espiritualizado, cada som é um sentido, cada movimento de câmara e corte é um abismo de significações, ou mesmo pura epifania. Na obra de Krzystof, o mais profundo e mais poético está no que nos salta imediatamente aos sentidos. Diferente, mas em constante diálogo com o modo de fazer cinema de seu país, a obra de Kiéslowski, principalmente as da fase francesa, se aproxima estetica e ideologicamente com o trabalho de seus conterrâneos Andrzej Wadja e Roman Polanski. Um cinema que procura exprimir, envolto de uma poética da imagem e do som, o ceticismo e a melancolia de um país destruído por regimes políticos extremistas como o nazismo. A obra do diretor da “Trilogia das Cores” não busca transmitir emoções fáceis nem criar personagens heróicos com os quais nos identifiquemos. Antes, sua obra nos faz experimentar sensações particulares, cuja recepção depende do estado psicológico em que cada interlocutor se encontra no momento da projeção. Trata-se de um cinema que não julga os personagens de forma direta nem os transforma em títeres do diretor. Em ritmo lento e através de enquadramentos pouco usuais, Kieslowski faz com que sintamos a vida como uma aventura trágica e poética.