Música do cinema

A trilha de Cipriano: tensão e polifonia.

(Alfredo Werney)

Com seu velho acordeon Vicente executa acordes aleatórios. Na fluidez dos movimentos do seu instrumento, que é a extensão visual e musical da personagem, ele cria o seu próprio mundo sonoro. De outro lado, trancado dentro de sua solidão, o velho Cipriano sonha e busca a morte. O seu silencio mortal contrasta com a polifonia que entrecruza sua jornada. Vida e morte, som e silêncio compõem esta paisagem barroca.

I

Rezas, incelências, benditos, sussurros femininos, timbres metálicos irreconhecíveis, sinos, ostinatos, efeitos percussivos, aboio e singelas melodias. Esta é, em suma, a paisagem sonora[1] de Cipriano (2001), considerado o primeiro longa-metragem do Piauí.
Nas primeiras décadas do cinema sonoro, a música geralmente desempenhava a função de apoiar a narrativa, acentuando momentos de clímax e resolvendo as tensões harmônicas nos instantes de repouso. Em experiências mais contemporâneas, a música do cinema conseguiu emplacar um discurso mais pessoal e, desta forma, acrescentar mais informações às imagens visuais. Em Cipriano estamos diante de uma trilha sonora que apóia a linguagem visual, mas também especula e constrói efeitos particulares. Não se trata de uma intervenção sonora pleonástica que simplesmente repete, sem uma intenção estética definida, o discurso das imagens.
A composição audiovisual de Cipriano oscila entre momentos de harmonia / desarmonia, convergência / divergência. O fato é que som e imagem, mesmo sendo elementos de diferente constituição material, fazem parte da construção do mesmo fenômeno. Em outros termos: expressam conjuntamente, numa espécie de tensão balanceada, os símbolos do filme. Os movimentos de câmera, a narrativa, a montagem e diálogos são estruturados em movimentos circulares. Na banda sonora, da mesma forma, os sons das rezadeiras, o aboio, melodias e células rítmicas com repetições formam um cenário musical complexo que revela uma visão de mundo cíclica e tensa. Este universo polifônico de Cipriano é construído a partir de uma organização visual e musical barroca[2]. Os elementos intrínsecos da escrita musical (a música em si) não são elaborados dentro dos padrões estilísticos do período Barroco. A organização sonora do filme como um todo, sim, é de expressão barroca. Várias vozes soam em diferentes ritmos: a narrativa de Vicente, as orações, a música incidental, os ruídos próprios do ambiente. Toda esta construção musical funciona como várias linhas melódicas estruturadas em contraponto. A sonorização da película não é um simples adereço da imagem. Os eventos sonoros, da forma como estão encadeados, acentuam a tensão e o dilaceramento, provocado pelo embate do Bem e do Mal, no espírito do velho Cipriano.
Um aspecto marcante de Cipriano é a variedade de imagens visuais e sonoras. Uma construção politextual, como o trabalho de Douglas Machado e sua equipe, ignora interpretações simplistas e unidirecionais. O filme, de uma forma ampla, procura expressar as tensões e dissonâncias presentes no imaginário popular nordestino. A moldura deste discurso é a religiosidade, a morte e os sonhos, fenômenos retratados em toda a sua amplitude poética.
A tradição oral nordestina é um dos elementos estruturadores do trabalho do diretor. Os benditos e as “incelências”, presentes desde os primeiros minutos de projeção, servem como um motivo melódico que guia os caminhos harmônicos percorridos pela narrativa. Em virtude disso é que percebemos a dimensão que o som ocupa em um trabalho dessa envergadura. Curiosamente, Douglas iniciou o seu trabalho com sua equipe gravando as vozes das rezadeiras em Piripiri, cidade do norte piauiense.
O cinema, depois do advento do som na década de vinte, sofreu ininterruptas modificações estéticas. Na realidade, como nos afirmara Alberto Cavalcanti[3], música sempre houve no cinema. A complexidade estava – e ainda constitui um trabalho complexo – em se equilibrar diálogos, música e os ruídos do ambiente. A banda sonora narra, antecipa, reforça ou até mesmo nega as imagens. Longe de tornar o cinema mais próximo de nossa realidade audiovisual, como Pudovkin nos mostrara, a sonorização cria uma nova realidade cinematográfica, na medida em que transfigura as imagens.

II

Para Cipriano, o compositor Peter Loyd utilizou sons produzidos a partir de sintetizadores, além de percussões. Para estranhamento de muitos ouvidos desatentos ou desinformados, Loyd não se prendeu a temas (na maioria das vezes com melodia, no modo mixolídio, tocada por violas e acompanhada por zabumbas) com o intuito de firmar uma localização espaço-temporal do filme para o público. É certo que no tema de abertura ouvimos o acordeão solando uma melodia composta por duas frases com ritornelo. O interesse, porém, não é localizar e mostrar que estamos no Nordeste, já que o referido instrumento é típico na cultura desta região. Os scores iniciais, além de fazer alusão ao instrumento que Vicente leva consigo, atuam como um elemento reforçador da plástica da obra. Não obstante, antecipa o sentido do trabalho sonoro do filme como um todo: células musicais curtas e repetitivas que expressam um estado de grande concentração dramática.
O sertão de Cipriano não é temporal. Douglas Machado, além de não utilizar datas, procura filmar o sertão, na medida do possível, abstendo-se de julgamentos morais e políticos. Os próprios personagens já trazem em si uma trama de símbolos e de expressões capaz de tocar os interlocutores, independente do conteúdo de suas falas. Desta forma, torna-se infértil uma construção musical com função espaço/ temporal. A visão de mundo do filme é apoiada por fenômenos universais como a morte, a solidão, a religiosidade e os sonhos. Decerto que tais fenômenos possuem um determinado grau de especificidade em cada cultura, contudo também possuem zonas convergentes.
A música programática, especificamente a composta para um filme, se constrói a partir do diálogo com outros elementos estilísticos: fotografia, cenário, montagem, e encenação, principalmente. Diferentemente ocorre com a música dita “pura”, visto que a mesma possui uma vida própria, geralmente está desvinculada de componentes extra-musicais. Baseado nesta concepção da música dialógica é que se estruturou o som de Cipriano. Dois aspectos constantes do discurso do filme serviram de ponto de partida para as intervenções sonoras: os contrastes e a circularidade dos movimentos. A fotografia provoca contraste pelas cores (elemento que explicita diferentes temperaturas) e através do claro / escuro que oscilam. A montagem – organizada por imagens que circulam e servem como motivos condutores – articula planos rápidos (flashes) com planos lentos (o que valoriza a ação dramática). A narrativa é circular, igualmente ao fenômeno da vida e da morte. Atentemos para o fato de que Vicente inicia sua jornada na água, alegremente, enquanto seu pai está no chão, desfalecido.
Em círculos também são os fluidos movimentos da dança da morte, de Vicente na procissão, de Cipriano em seu cavalo, do aboio e das rezas que se repetem em algumas seqüências do filme. Como a música incidental apoiou esta concepção estética da imagem e dos sons diegéticos (da própria cena)? A partir da utilização de ostinatos melódicos e rítmicos. Os ostinatos, na linguagem musical, são motivos que se repetem constantemente, seguindo um padrã seguindo um padrrepetem constantemente algumas sequencias o rítmico, melódico ou harmônico. Em geral, este recurso musical gera tensão por ser obstinadamente repetitivo. Loyd utilizou-os no primeiro sonho (“Demônios”) com o uso de percussões. Nos demais sonhos, sobretudo na dança da morte (segundo sonho), o trilheiro optou por ostinatos com timbre metálico, como o próprio registro sonoro das rezadeiras. O timbre, conseguido a partir de sintetizadores, procurou criar uma conotação particular, como a própria seqüência. A morte, que remonta os personagens da mitologia clássica, possui um cosmo sonoro idiossincrático. Os ruídos do seu instrumento cortante, a cor peculiar de sua voz e toda a saturação sonora de fundo compõe o quadro de sua personalidade.
As tensões na música de Cipriano não são produzidas, na maioria do drama, pela passagem da dominante para o repouso da tônica. O estado de grande concentração dramático-musical da película é provocado pelas saturações sonoras e os contrastes: as orações, a narração, a música da cena, os ruídos ambientais e o silêncio. Ouvimos todo esse universo polifônico simultaneamente. Esta sinestesia, da qual não podemos separar nitidamente um elemento do outro, nos tira do nosso eixo comum, do nosso aparente equilíbrio.
No aspecto harmônico, a música tem, em geral, um ambiente sonoro modal. Principalmente nos primeiros minutos de projeção, o que nos antecipa a informação de que a narrativa não é linear, facilmente definida. Contudo, há de se observar que, nos últimos minutos de projeção, os teclados harmoniosos de Loyd tocam com acordes mais suaves e consonantes. É compatível com a textura dramática da obra, visto que os últimos instantes do filme são de conciliação: Cipriano encontra a morte, Vicente reencontra a vida. A linguagem modal da música incidental não é utilizada com intuito de representar o ethos de um povo, como se fizera na Grécia Antiga (embora sabendo que os modos dessa época diferiam dos de hoje), mas para escapar de alguns clichês harmônicos – principalmente o repouso na tônica – que deixam o enredo linear. De certa forma, seria um pleonasmo se optar por tal construção, já que o aboio e as rezas, componentes da música diegética, já se põem no nosso imaginário como expressões do mundo nordestino.

III

Um aspecto importante na construção de Cipriano são as personagens. O filme se desenvolve, basicamente, em torno de três: Vicente, Bigail e Cipriano. As rezadeiras desempenham funções sonoras e visuais que também são importantes na dramaturgia. Elas são filmadas com certo caráter documental, em contraposição à poeticidade dos outros personagens. A construção dos personagens é marcada pelo contraste, não só dramático como também sonoro. Vicente é um ser complexo: seus movimentos são fluidos, seu referencial audiovisual do mundo é desfigurado. Sua dramatização expressionista e sua emissão de timbre e palavras que buscam efeitos próprios criam um universo muito particular. Vicente busca a vida, deste modo seu mundo está cercado de sons. Lembremos do acordeon que carrega: um instrumento de movimentos fluentes, de sons e acordes aleatórios. O acordeon de Vicente alarga o universo de atuação de um objeto sonoro. Funciona na plástica da narração, na trilha sonora e na cenografia, além de representar o próprio personagem. A água é o abrigo de Vicente, o lugar onde sublima a falta da mãe e onde renasce. Há momentos do filme que ele recompõe o ritual do batismo: com as mãos molha sua cabeça e celebra a vida. Em contraposição termina a cena recompondo o ritual da crucificação de Cristo: com os braços abertos e estendidos.
Cipriano é marcado pelo silêncio. Seu nome é uma referência à dualidade Bem e Mal que envolve São Cipriano, símbolo espiritual que representa antagonismos. Ao contrário de Vicente, que celebra a vida, Cipriano sonha e busca a morte. Seus movimentos são contidos e o seu silêncio é mortal. Geralmente ele é filmado em câmera alta (plongé) ou câmera distanciada. À medida que se aproxima da morte, seu rosto é filmado em primeiríssimos planos. Embora sendo pai de Vicente, a aproximação dos dois só se dá nos últimos sonhos, pois o filho guarda certo rancor edipiano dele.
Dentro deste mundo tomado por antagonismo dramáticos e musicais, Bigail simboliza equilíbrio. Observemos no quarto sonho (“Cemitério”) uma resumida canção cantada à capela pela personagem:

Anjo caído do céu
Anjo sem asas de anjo
Cai triste do céu de fogo
Cai triste do céu meu anjo.


A voz nessa seqüência está em off, ou seja, o som não corresponde à imagem do ator que dramatiza. O referido plano nos mostra uma mão já marcada pelo percurso do tempo. A iluminação difusa e os dois anéis simbolizam a dualidade do mundo do personagem. Os quatro pequenos versos citados resumem a tônica do discurso cinematográfico de Douglas. As imagens elucidadas pelo texto remontam o mito da queda do anjo de luz. Coloca-nos em um maniqueísmo: o mundo das sensações (dos transgressores) e o mundo divino (de Deus e seus seguidores). A Terra e o Céu em outros termos.
Há um choque de densidade sonoro-dramática bem construído: a suavidade da voz de Bigail (estabilidade) com as explosões vocais e a forte entonação de Vicente (a instabilidade). A linha melódica entoada por Bigail percorre análogo caminho das imagens: do agudo, que é a dimensão superior (o Céu), para o grave, que é a dimensão inferior (a Terra).
O Êxodo da família de Cipriano é narrado por Vicente. Interessante é percebermos o acentuado contraste entre a narração linear e lúcida do personagem e a dramaturgia da obra como um todo. É o combate do espírito apolíneo (a fala que narra) com o espírito dionisíaco (a loucura de Vicente e as alucinações de Cipriano). Esse aspecto do filme revela uma visão de mundo cambiante: a convivência, ao mesmo tempo, com um mundo racional e com um mundo religioso.
O diretor concebe a linguagem verbal em seu trabalho como elemento de expressão plástica, textura dramática. Não é um simples meio de transmitir o sentido das ações e dos sentimentos humanos. A textura da música é compatível com toda a plástica da obra. Observemos a relação entre narração e a dramaturgia vocal: o texto do filme é entoado por um personagem que narra em primeira pessoa do singular. Assim, a textura da narrativa é monofônica, tem apenas um aspecto sonoro. Por outro lado esta narração é entrecruzada por uma polifonia vocal (as rezas, os aboios e os diálogos), o que provoca uma dissincronia. Este efeito é muito importante para acrescentar informações ao filme. Mostra-nos que Cipriano, mesmo trancado em seu mundo silencioso, vive perturbado pelas tensões do universo. Ainda nos remetendo a tal efeito, percebe-se que ele provoca uma alteração no tom intimista e confessional de Vicente, o narrador. Este procedimento muda o sentido da recepção sonora do interlocutor. Como ouvimos várias vozes ao mesmo tempo, a voz do narrador não tem a mesma projeção e autoridade. Na própria essência do coro está a coletividade, que é mais densa e impõe mais autoridade[4]. Há um momento, em “Procissão”, em que a voz de Vicente é a nitidamente tomada pelo coro religioso. A música, densas harmonias de teclado, pouco a pouco toma espaço e cobre o coro da procissão. Percebamos a significativa gradação: do individual ao coletivo, do coletivo ao poético, ao indefinível.

IV

Em algumas seqüências de Cipriano percebemos a convergência dos vários elementos estilísticos da linguagem cinematográfica, sobretudo música e montagem, embora a tônica do discurso do filme seja a construção das imagens e do som por antítese. O início do segundo sonho (“Morte”) é pautado pela convergência dos dois discursos: música e montagem. A montagem é realizada por leitmotiv, ou seja, por motivos que conduzem à articulação da cena como um todo. O efeito conseguido pela periodicidade de uma imagem (que funciona como um refrão musical) é o aumento da densidade dramática. A tensão é reforçada pela retomada do tema visual, em meio à variedade de linhas dramáticas. O velho Cipriano é o motivo condutor da montagem do referido sonho. A variedade de imagens que compõe a seqüência intensifica o drama da personagem, já que este permanece com a mesma expressão em sua casa solitária.
Um filme cuja montagem se volta mais para a organização do enredo em detrimento da sua expressão plástica, geralmente não oferece muita oportunidade para que a música dialogue com suas intenções mais profundas, com sua constituição íntima. Em Cipriano a construção é diferente. A expressiva montagem é comentada pela música, que não só a confirma como também lhe acrescenta informações. Montagem e música, sobretudo no início do sonho “Morte”, estão concatenados, imprimindo circularidade ao discurso e articulação fílmicos. Reafirmando o discurso da montagem, a música constrói efeitos similares: os motivos melódicos e rítmicos padronizados geram inquietude por serem obstinadamente repetitivos. Uma espécie de montagem audiovisual polifônica, amplamente estudada por Eisenstein[5]. O que se almeja mostrar, independente da terminologia cinematográfica, é que os vários fragmentos sonoros e visuais da seqüência culminam em um movimento contínuo e circular.
Os movimentos de câmera também reafirmam tal construção artística. Panorâmicas lentas são associadas ao movimento contínuo dos ostinatos. No aspecto rítmico diferem: a lentidão da panorâmica contrasta com a velocidade das células musicais. Notemos que a maioria das construções audiovisuais do filme é paradoxal. Em alguns momentos as duas bandas (som e imagem) estão devidamente sincronizadas, já em outros não. Tais paradoxos expressam o cerne da caminhada de Cipriano e seus filhos: a tensão provocada pelo embate de dois mundos – a vida e a morte; os sonhos e a realidade; o Bem e o Mal; o som e o silêncio; o corpo e a mente. Em geral é a configuração da iluminação: o intenso claro / a escuridão total. “Luzes e Trevas”. Esta concepção é bem nítida no terceiro sonho (“Procissão”). Cipriano, trancado em sua retraída casa, está imerso na escuridão; Vicente, tomado pelo verde da paisagem, está mergulhado em uma claridade total.
O mundo que compreende Cipriano está próximo do universo medieval barroco, em que as sensações colidem com a religiosidade. A partir desta premissa percebemos que a noção de tempo do filme é diferente da habitual. A temporalidade de Cipriano relaciona universos simbólicos com verbais e visuais e (re)constrói, desta maneira, o tempo do ritual religioso. O tempo que extrapola a noção do real, do cronológico. Neste sentido é construída a música: a linha melódica (ondulada) é conduzida de uma forma que não direciona a percepção do interlocutor para um eixo temporal retilíneo. Em diversos filmes da época clássica hollywoodiana é possível percebermos uma música cujo eixo melódico está rigorosamente concatenado com a trama. Na medida em que a projeção vai findando, a música vai dando a noção de finidade (através das resoluções tonais que condizem com as resoluções do enredo). A ocorrência de tal situação reside no fato de que a música do cinema herdou muitos recursos presentes na dramaturgia musical operística. O tempo do ritual religioso não é medido cronologicamente, portanto a formação poético-musical da obra em discussão compactua com esta intenção artística.
Para dialogar com as diferentes linguagens que compõem o cinema, o compositor não utilizou intervenções sonoras lineares. Em outros termos, não compôs melodias harmônicas que, na maioria dos casos, procura conformar o ouvinte e não lhe causar estranhamento. É certo que estranhamento ou não de uma realidade sonora depende do universo de referencialidade do interlocutor. Porém, há no mundo musical do Ocidente uma educação que tende a levar o indivíduo (pelo menos o espectador médio) a estranhar as linhas melódicas que provocam tensões (por possuírem notas que não são do acorde) e não geram imediato repouso.
Contudo, há exceções no referido filme. Uma delas, a mais perceptível, é uma singela melodia que nos lembra as caixinhas de música infantil. Parece até estar discordando de toda a construção sonora da película. Por um lado está, uma vez que se nos mostra com uma linguagem tonal mais clara, com repouso na tônica. Por outro lado está revelando algo sobre a construção psicológica dos personagens, uma carga emocional subliminar, mais precisamente de Vicente. A música com o timbre próximo ao do xilofone (executada por sintetizador) explicita a infantilidade de Vicente no terceiro sonho (“Procissão”). Funciona também como equilíbrio de densidades sonoras, já que é muito suave, ressaltando assim a suavidade do espírito de Bigail no segundo sonho (“Morte”).

V

Uma narrativa aparentemente simples e linear. Um homem deseja morrer próximo ao mar. Seus filhos Abigail e Vicente são designados a realizar tal promessa.
Navegar no universo de Cipriano é procurar sentir a abrangência poético-musical do nordestino, do latino-americano. Trata-se de uma “viagem ao desconhecido” (Maiakoski), de uma investigação das camadas internas desse “acordar-se para dentro” (M. Quintana) que são nossos sonhos. Longe de utilizar os sons para nos dizer o que as imagens do mundo já o fazem, Cipriano possui um conjunto de sons de referencialidade própria. A aparente desorganização do som da película não deixa de possuir, no fundo, um equilíbrio tenso. Não obstante, os planos sonoros e visuais da obra nos remetem a alegorias, a arquétipos e, desta forma, são muito mais do que simples analogias audiovisuais. Há, pois, um equilíbrio entre a inteligibilidade com que é expresso tais eventos e a fruição emocional e artística da obra como um todo.
A variedade de símbolos de Cipriano pode nos conduzir a diferentes interpretações. Pode simplesmente nos arrastar para o seu mundo e nos provocar diferentes sensações. Observemos em Vicente a força com que procura expressar seu universo interior. Mergulha, canta com parte da boca imersa na água e procura, assim, construir novos significados para a sonoridade do mundo. Ele expressa, no primeiro sonho (Demônios), como entende o mundo e as pessoas de sua vivência:

Bigail anda e anda e se enterra em seu silêncio. Em suas memórias distantes. Eu me passo, me distraio. Crio o meu mundo e venho vez em quando visitá-la. O pai é dela, não meu. Eu não quero ser seu filho, e por não querer não sou. Ele sonha, eu vivo. Eu gosto da Bigail e com ela fico.


A fala do personagem (na narração, em off) nos comunica a preocupação com que o filme busca construir uma realidade pessoal, somente compreendida amplamente dentro do seu próprio contexto.
A realidade audiovisual do filme não faz alusões à pobreza e aos problemas político-sociais do Piauí. O mundo “cipriânico” fotografa a dimensão espiritual e artística do humano. Não há espaço para bairrismos e panfletos. Douglas Machado entende que o cinema-arte não é um simples meio de transmissão de um conteúdo ideológico, pois não pode ser negado enquanto linguagem. A trilha sonora do filme, de uma forma geral, conseguiu expressar o que não está nas imagens. Não se trata de um trabalho sonoro mercadológico que entremeia o filme de canções (muitas das vezes sem nenhuma funcionalidade) já conhecidas ou de fácil assimilação para atingir uma alta vendagem da trilha musical. Trata-se de um trabalho que visa alargar a dimensão poética da imagem, sendo também um importante elemento para compreendermos o discurso fílmico.
Por tudo isso, o som em Cipriano é muito mais que uma fotografia da nossa realidade sonora. Constitui-se uma incessante busca da complementação da poesia visual com a poetização do som. Há algum tempo, sobretudo no cinema contemporâneo, com o aparato tecnológico digital (doulby digital), o “ruído”[6] adquiriu uma dimensão estética essencial para a construção e compreensão do fenômeno cinematográfico. O contraponto do elemento sonoro com a imagem vigorou principalmente na cinematografia moderna. Em Cipriano estamos diante de uma produção que pensa o cinema como uma arte que constrói uma nova percepção do humano e do mundo, fenômenos indissociáveis. Neste sentido, não há na película uma rigorosa sintonia estilística entre música e imagem, com a qual se procura construir sistemas totalizantes. A “desarmonia” entre palavra, ruído e imagem, ratifiquemos, cria um universo conceitual próprio em Cipriano. Tais eventos corroboram o aspecto dominante da composição do filme: a tensão - provocada pelo “desacordo” entre os elementos estilísticos, e a textura polifônica – composta pelas diferentes linhas melorrítimicas.


[1] Lívio Tragtemberg (In Música de cena: dramaturgia sonora. São Paulo: Perspectiva, 1999, p.55.) partindo das idéias de Murray Schafer, coloca que a “paisagem sonora é uma forma de textura sonora que embute a idéia de que o sentido totalidade vai se construindo passo a passo, cena a cena, pelo expectador. Assim ao usar texturas sonoras marcadamente originais, facilita-se a sua memorização e capacidade de relacioná-las”.

[2] Adotamos aqui o termo “barroco” para nos referirmos às tensões resultantes do choque entre realidades antitéticas como claro/ escuro som/ silêncio, real/ fantástico. Não estamos nos reportando, diretamente, ao Barroco – período específico da história das artes.

[3] In: Cinema e Realidade. São Paulo: Martins, 1959.

[4] A idéia é de Lívio Tragtemberg , Op. cit.

[5] In: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.

[6] Colocamos o termo entre aspas para demonstrar que a visão de ruído como sendo som não-musical é incompleta, já que os ruídos são tomados (constantemente) como elementos da musicalidade do filme.

Melopoética

Melopoética: as relações entre música e literatura

Alfredo Werney

Musicalidade da poesia, poética musical, frase musical, poema sinfônico, música de palavras, texto musical, sintaxe melódica. Vários são os termos que procuram aproximar os dois sistemas de signos: a música e a literatura. Isto parece comprovar a premissa de que as artes – embora contendo suas especificidades – comunicam-se e, muitas vezes, complementam-se. Chegam mesmo a se fundirem, como é o caso da canção (palavra & música).

Jules Combarieu, em uma de suas instigantes reflexões, colocou que música e literatura provavelmente surgiram unidas. No mundo primitivo, canto, dança e poesia constituíam um único sistema. Devido à especialização progressiva das artes, literatura e música foram se afastando e se transformaram em sistemas de signos diferentes. A primeira passou a se voltar mais para o universo intelectual (conceitual), enquanto que a segunda se firmou dentro de um universo emocional (pré-conceitual). Contudo, estas artes se interpenetraram – uma guarda resquícios da outra. As figurações de som, a acentuação regular dos versos em um soneto, as repetições de estruturas, os ajustes na prosódia, não seriam uma prova da presença da música na literatura? Por outro lado, a organização da melodia em frases e períodos; a divisão de uma peça em introdução, desenvolvimento e conclusão; a notação musical; a tentativa de se representar e de narrar através de sons, não seriam uma marca que a literatura deixou na música?

Não se trata, todavia, de afirmar que “emoção” e “intelecto” são universos excludentes, tampouco fenômenos estanques. Nesse sentido, as investigações de Solange Ribeiro atingem um ponto importante: música e literatura são artes que procuraram sempre transcender seu elemento natural. A música, mais abstrata e voltada para o sensível, procurou atingir o inteligível. A literatura, mais inteligível e capaz de criar conceitos, procurou atingir o incognoscível, as sensações primeiras, “a relativa pureza da abstração” (termo de Solange Ribeiro). Trata-se do eterno combate entre representação/apresentação. Uma arte com grande capacidade de representar, como é a literatura, se põe a apresentar o fenômeno em vez de explicá-lo. Uma arte com grande poder de abstração e imaginação, como é a música, se põe a representar eventos.

O “poema sinfônico” pode nos ajudar a compreender de maneira mais substancial as considerações feitas acerca dessa influência mútua entre as duas artes. Surgido no século XIX, em pleno desenvolvimento do Romantismo musical, o poema sinfônico é uma peça musical que se empreende a narrar e representar eventos extra-musicais. Trata-se, em outros termos, de se tentar traduzir para a música o espírito de uma obra literária – uma demonstração da influência da literatura sobre a música.

Somos seduzidos a afirmar que a música exerce uma força ainda maior sobre a literatura. Segismundo Spina, imbuído de certo exagero, ressalta em suas pesquisas a superioridade da arte dos sons em relação à arte da palavra. Para ele “as deslocações prosódicas, a inserção de vogais, os melismas, a estropiação das palavras, a inobservância da propriedade vocabular e da sintaxe, as elipses e as licenças poéticas” servem para demonstrar a superioridade da melodia e do ritmo com relação à letra. De certa maneira, estes eventos, se não confirmam a superioridade da música, pelo menos revelam que a literatura se adaptou a diversas técnicas da música.
Faz-se importante que citemos um trecho de “Cadeira de balanço”, de Mário Quintana, para percebermos a música na literatura:

Quando elas acordam
Do sono se espantam
Das gotas de orvalho
Nas orlas da saias
Dos fios de relva
Nos negros sapatos
Quando elas acordam
Na sala de sempre
Na velha cadeira
Em que a morte as embala...

Neste pequeno trecho é possível percebermos que o efeito musical ocupa um lugar central na construção do poema. Trata-se de um momento em que a poesia se transforma na própria coisa representada. Não é difícil percebermos que em “Cadeira de balanço” Mário Quintana conseguiu nos transmitir, com palavras, a rítmica e a sonoridade de uma cadeira que se balança e pára. A parada corresponde às reticências. O ritmo, de acentuação binária, nos leva realmente a experimentar o vai-e-vem de uma velha cadeira de balanço. Não há explicações sobre o objeto “cadeira”, mas sim a “música” que esse objeto projeta.

Um poeta como Cruz e Sousa, por exemplo, se torna pequeno se nos propusermos apenas averiguar o “inteligível” de seus poemas. Não significa que sua poesia seja desprovida de riqueza cognitiva, mas é que esta não está pautada numa sintaxe lógica. Sua poesia quer atingir o nível de abstração e sugestão da música:

Ah! Lilases de Ângelus harmoniosos,
Neblinas vesperais, crepusculares,
Guslas sementes, bandolins saudosos,
Plangências magoadíssimas dos ares...

Serenidades eterais de incensos
De salmos evangélicos, sagrados,
Saltérios, harpas dos azuis imensos,
Névoas de céus espiritualizados.

As palavras em “Ângelus” estão soltas, como acordes dedilhados em uma harpa. Elas se ligam uma à outra menos pelo sentido do que pela sonoridade. Isto tudo gera uma harmonia, pois o som de uma palavra fica reverberando na outra: um efeito pouco comum, já que não são possíveis sons simultâneos em um poema. Porém, a técnica de Cruz e Sousa possibilitou quase que uma verticalização sonora (na música nomeamos este elemento de harmonia).

Uma investigação mais abrangente nos revelará que todas estas questões que ora tratamos estão intimamente conectadas com a dimensão social e histórica do fenômeno literário. O problema é que os estudos acadêmicos tendem a separar, por exemplo, sintaxe e ritmo, sentido do texto e musicalidade do texto, estrutura e conteúdo. No caso de Cruz e Souza, um estudo sobre Simbolismo e a música do Romantismo provavelmente nos ajudaria a compreender melhor a sua poesia. Isso cabe a quem se propõe a se adentrar no universo da melopoética (área que estuda a relação entre literatura e música): examinar como se coadunam o sentido, a musicalidade e as contingências sócio-históricas em um texto literário. Entender que a musicalidade de um poema, de um romance ou de um conto está somente em sua estrutura é não compreender a complexidade do fenômeno literário.

Há ainda uma relação possível entre o texto e a música, que é quando eles se fundem. A ópera, a canção e o lied são exemplos dessa fusão. No Brasil, a relação entre a poesia moderna e música popular foi orgânica. Dificilmente compreenderemos os grandes movimentos da nossa música popular sem uma pesquisa no campo literário. O Tropicalismo, como exemplo, reorganizou o modernismo de Oswald de Andrade e a poesia concreta de São Paulo. Se observarmos uma letra de Chico Buarque ou Caetano Veloso, veremos que há nela uma preocupação formal que está para além de uma mera expressão de sentimentos do cancionista. Estes artistas não querem somente adaptar um texto a uma melodia pré-existente, mas sim construí-lo com minúcias e simbolismos sonoros, ritmo e sintaxe expressivos, estruturas balanceadas, dentre outros recursos que enriquecem a língua.

São várias e complexas as relações entre música e literatura. E é importante atestar que a análise musical de um texto literário não é suficiente para se compreender sua riqueza de símbolos. A leitura de uma obra musical a partir da utilização de ferramentas do estudo da linguagem também não é suficiente para entender o universo da arte dos sons. Contudo, quando se estuda a relação entre esses dois sistemas de signos, passamos a ter uma visão muito mais abrangente sobre cada um deles. Começamos a entender que a música não é apenas uma arte que expressa emoções e está tão-somente nas camadas profundas do inconsciente, da abstração. A música é plurissignificativa e se organiza estruturalmente de maneira parecida com a linguagem verbal. Inversamente, começamos também a entender que a literatura está para além do universo da inteligência, da cognição. Ela excita nossos sentidos, desperta nossa imaginação criadora e nos aproxima de um universo onde a coerência apolínea cede lugar à embriaguez dionisíaca.

Chico Buarque

As canções de Chico Buarque:

expressividade sonora e equilíbrio prosódico

Alfredo Werney

Chico Buarque de Hollanda ocupa, pela qualidade estética de suas canções, um lócus privilegiado em nossa música popular. Ao que nos parece, todo apreciador da chamada MPB aceita esta assertiva sem contestar. Millôr Fernandes chegara a afirmar, com certa razão, que Chico Buarque é a única unanimidade nacional. E de fato muitas de suas canções se tornaram verdadeiros hinos, sobretudo aquelas (a exemplo de “Apesar de você”, de 1970) compostas sob a repressão severa dos militares, o que fez com que o cancionista ganhasse a pecha de “músico de protesto”. As canções buarqueanas, se observadas com cuidado, são paradoxais: ao mesmo tempo em que se mostram simples e comunicativas, elas nos revelam uma complexa e imbricada rede de sons e de efeitos sutis e um fino trato com a articulação prosódica. Ademais, em seu conteúdo nos apresenta uma visão de mundo dialética e, não obstante, reveladora da dinâmica política/ cultural do nosso país.

O universo de sons e signos das canções de Chico se configura a partir do embate de duas forças (aparentemente) opostas: a palavra (Lógos) e a música (Melos). É deste equilíbrio tenso que brota a naturalidade da dicção buarqueana. Dessa maneira, trata-se de uma difícil tarefa, embora possível, avaliarmos esse dizer buarqueano por apenas um viés. Não é exatamente isto o que tem sido feito pela crítica? Os críticos costumam seccionar a riqueza das canções desse compositor e, assim, estudar como instâncias separadas o “Chico político”, o “Chico revelador do feminino”, “O Chico artesão da palavra”, dentre outras máscaras do seu lirismo dramático. Mas é que, no fundo, o que um grande cancionista nos faz experimentar é exatamente isso: uma cadeia de signos verbais e musicais que se entrelaçam, se auto-equilibram, e nos permite perceber o mundo por diferentes vieses. Daí as variadas interpretações realizadas sobre obra do compositor carioca.

É possível observarmos, já nas primeiras composições de Chico, a preocupação de se empreender uma articulação equilibrada entre melos e logos:

EsTava à Toa na viDa

O meu amor me chamou

Pra ver a banDa Passar

CanTanDo coisas De amor

Música e texto nessa pequena canção (A banda) se auto-expressam: ao mesmo tempo em que se fala de uma banda, a sensação musical desta nos é transmitida através do ritmo marcado das palavras e das repetições dos fonemas P, B, T. Dessa maneira, a idéia de “banda” não está somente no plano do significado, mas ela se revela no plano da forma desse significado. Essa facilidade paradoxal – se é que assim podemos dizer – está presente em grande parte da obra buarqueana, sobretudo em sua fase dita mais lírica. O discurso de “A banda” é patente, por isso mesmo compreensível (pelo menos em suas camadas mais palpáveis) por todo e qualquer apreciador de música. O discurso chega ao nível da fala corriqueira:

O que era doce acabou

Os arranjos musicais da obra de Chico - muitos deles escritos por músicos da envergadura de Rogério Duprat e Luiz Cláudio Ramos – completam a poeticidade sonora do seu cancioneiro. Na referida “A banda”, por exemplo, o arranjo é composto de instrumentos típico das bandinhas de música (clarineta, trombone, caixa, dentre outros). Estes instrumentos vão entrando gradativamente na música e se agrupam como se fossem as pessoas aglomeradas para ouvir a marchinha singela. Esta situação é levantada pela letra:

E a meninada toda se assanhou

Pra ver a banda passar

Cantando coisas de amor.

O arranjo foi construído sob esta perspectiva: uma leve puxada de violão converte-se na sonoridade de uma banda inteira, que brilha e nos transmite uma sensação de alegria passageira. Este sentido é expresso pela letra: E para o meu desencanto /O que era doce acabou/Tudo voltou pro lugar/Depois que a banda passou. É recorrente esse discurso, tanto da música quanto do texto, nas primeiras composições de Chico: a música (a arte) é a maneira de dissipar o mal estar da nossa sociedade e provocar em nós um momento, ainda que fortuito, de catarse. Fazer-nos viver num tempo quase mítico. Fazer com que rompamos o silêncio através da música, como bem nos dissera Afonso Romano de Sant’anna em seu texto “Chico Buarque: a música contra o silêncio” (Jornal do Brasil, 1973).

“Retrato em branco e preto” (1968), em parceria com Tom Jobim, pode seguramente ser citada como uma das canções mais bem realizadas, no que se refere ao encontro da palavra com a música, ou, mais precisamente, à articulação das “hierarquizações prosódicas com as melódicas” (o termo é de José Roberto do Carmo). Nesta composição não iremos mais sentir a ingenuidade poética de “A banda”, mas a consciência de um amor trágico, que volta sempre a maltratar. Esse espírito de desilusão amorosa está impresso nas estruturas da melodia de Tom Jobim, que compôs primeiramente a música. Trata-se de uma melodia cromática com repetições (ostinatos) incisivas e harmonia dissonante. Esse vai-e-vem da melodia (que nos remete aos passos nervosos de uma pessoa) nos dá a sensação de que estamos rodando insistentemente sem chegar a nenhum lugar. Efeito que também se observa no plano da letra:

Já conheço os passos dessa estrada

Sei que não vai dar em nada

Seus segredos sei de cor

A letra dessa canção como um todo é uma tentativa de expressar sonoramente a sensação de impedimento, desilusão e repetição: Vou colecionar mais um soneTo/ OuTRo ReTRaTo em bRanco em pReTo/ A maltTRaTar meu coração. Em toda canção percebemos a presença ostensiva de R e T, fonemas que exprimem dureza e quebram o fluxo melódico. Na interpretação convincente de Elis Regina, presente no disco “Elis e Tom”, este efeito de sentido se torna mais claro, já que a cantora acentua e articula “sílaba por sílaba” os finais de cada frase musical.

Diante dessas conjecturas, podemos colocar que na obra de Chico as tensões do mundo amoroso, político, cultural se revelam na forma do conteúdo da letra e na construção melódica da música. Uma dialética do “social” com o “formal”. Nesse sentido, podemos afirmar que Chico não é apreciador de trocadilhos e truques poético-musicais gratuitos e artificiosos - comuns na canção popular brasileira da atualidade. É possível ainda inferir que Chico Buarque aprendeu a retirar os excessos e depurar a forma de sua música com a Bossa-nova e com a poesia moderna brasileira. Para tanto, foram basilares: Manuel Bandeira, João Cabral e o dueto bossa-nova Tom Jobim e João Gilberto. Isso se observa em suas melodias com poucas notas (porém muito expressivas), na voz cantada sem dramatismos e exageros (Bossa-nova) e na capacidade de síntese poética de suas letras (Poesia moderna). A canção “Iracema voou” (1998) é um exemplo dessa influência:

Iracema voou para América

Leva roupa de lã e anda lépida

Vê um filme de quando em vez

Não domina o idioma Inglês

Lava chão numa casa de chá.

Chico Buarque, consciente do seu tempo e do seu país, encontra a dicção precisa para falar dos nossos problemas sociais, das nossas desilusões amorosas, das nossas alegrias, da beleza do nosso futebol, num contínuo “andar pra frente arrastando a tradição”, como bem nos dissera Caetano Veloso. E de fato Chico impulsiona nossa tradição pra frente, porque nele co-habitam as múltiplas vozes das matrizes composicionais da nossa MPB (em especial Noel Rosa, Tom Jobim e João Gilberto). Seu falar é, ao mesmo tempo, tradição e modernização.

“Expressividade sonora” e “equilíbrio prosódico” são termos que, se não definem, pelo menos caracterizam bem a escrita musical buarqueana. Os conteúdos desta escrita são expressos estruturalmente pelo embate entre som e sentido, entre prosódia e melodia. E, é importante que se diga, de maneira minuciosamente balanceada e calculada para que letra e melodia formem “um só nó luminoso e inextricável” (José Miguel Wisnik). Afinal, como nos ensinara Luiz Tatit, esse é o ofício (nada fácil) do cancionista: descobrir compatibilidades entre esses dois sistemas de signos que é a melodia (música) e a letra (literatura).

Hitchcock

A sinfonia dos pássaros





Alfredo Werney

Sobrevoando a poderosa indústria de Hollywood, surge uma importante obra do mundo do suspense que ainda continua gerando discussões e fazendo florescer diferentes leituras: Os Pássaros (The Birds, 1963) de Alfred Hitchcock. Contudo, essa película pouco ou nunca é lembrada em virtude de sua sugestiva “trilha sonora”. Na realidade, a sonorização do filme não inclui a música incidental[1] propriamente dita, pois o diretor inglês optou por utilizar somente o universo sonoro do ambiente e efeitos produzidos a partir deste. Nomeia-se “trilha sonora” porque todo o universo de “ruídos” presentes no filme constitui de fato música. O cineasta francês François Truffaut afirma em suas entrevistas com Hitchcock: “Não há música, mas os sons de pássaros foram trabalhados como uma verdadeira partitura”[2].
É importante observarmos que o conceito de música, principalmente no contexto da música composta para cena, tem se expandido e admitido modificações várias. O compositor Lívio Tragtemberg[3] discorre sobre esta temática:


Conceitos fundamentais como instrumento musical, timbre, temperamento, harmonia e espaço musical sofreram constantes alterações nos últimos quatrocentos anos e mais intensamente neste século. Os novos meios tecnológicos de geração e processamento sonoro propiciam a criação de sons e mesmo ambientes sonoros inéditos e não-miméticos, o que torna obsoleta a dicotomia som musical/ruído. [...]

Para a música de cena a questão timbrística coloca-se de forma particular. Para ela, a diferenciação entre som musical (instrumental) e ruído (não musical) cede lugar para a diferenciação entre sons reconhecíveis e irreconhecíveis.


Não pretendemos aprofundar esta discussão, mas apenas mostrar que toda construção sonora de um filme trata-se, no fundo, de um rigoroso trabalho de composição musical. Em virtude disso é que o diretor inglês convidou Bernard Herrmann, seu músico preferido, para ser consultor de som. Herrmann nasceu em Nova York em 1911 e faleceu na mesma cidade em 1975. Estudou, desde muito cedo, violino, regência e composição em importantes instituições de ensino de seu país, como a Universidade de Nova York e a Juilliard School. Foi regente da CBS (Columbia Broadcasting System) e trabalhou como compositor para outros importantes diretores: Orson Welles, François Truffaut, Brian De Palma, Nicolas Ray, Martin Scorsese. The Birds é o sétimo trabalho da parceria Herrmann/ Hitchcock, que realizaram juntos também outros clássicos: Psycho (1960), Vertigo (1958), Marnie (1964), dentre outros. Ainda que não se trate de um trabalho de música incidental, percebemos o cuidado com que Herrmann (juntamente com os especialistas Remi Gassman e Oskar Sala) conduziu o som, uma vez que o músico estabeleceu na película os princípios de dinâmica, textura e timbre – elementos primordiais da composição orquestral.

Várias são as leituras que se fazem a respeito da obra. Todavia, algo é inegável: trata-se de um trabalho à parte dentro da cinematografia hitchcockiana. Se por um lado há na referida obra o conjunto da técnica hitchcockiana – o voyerismo, a câmera identificada com o olhar do público, o inevitável encontro do casal, as peripécias do roteiro que conduzem o público a falsas deduções, o cenário rigorosamente coadunado com a diegese, momentos de humor que funcionam como repouso, as repentinas e irônicas aparições do diretor – por outro não há o desfecho, o xeque-mate da partida de xadrez. É como uma música que cria tensões e não as resolve. Daí a complexidade da obra e o lugar que ela ocupa dentro da filmografia do diretor. O suspense está incluindo na obra como elemento gerador da trama e não como resultado da mesma.
Dessa vez Hitchcock nos enganou: abriu mão de uma construção racional do enredo – que leva o público a associações errôneas, mas as mesmas são reveladas no término da trama – para nos apresentar um trabalho onírico, simbólico. Esta concepção está presente também na construção sonora. Os ruídos que compõe a trilha são muito sugestivos, já que não possuem uma fonte diretamente reconhecível e habitual. Como nos mostrara Alberto Cavalcanti, os “ruídos têm essa qualidade: não sugerem inevitavelmente a sua origem e certos barulhos podem ser usados, por assim dizer, incógnitos”. Certamente se o diretor, juntamente com Herrmann, optasse pela tradicional trilha sinfônica não chegariam ao mesmo resultado. Em geral, a música orquestral desperta sentimentos e conduz o interlocutor na leitura das imagens. O universo irreconhecível e caótico dos ruídos está mais bem concatenado com a atmosfera onírica do filme.

Hitchcock e sua equipe gravaram inúmeros grasnidos e o bater de asas de vários pássaros, posteriormente manipulados em estúdio. Aliás, o filme é um marco nesse aspecto: várias foram as trucagens realizadas com imagens e sons de aves. Na época, década de 60, não era tão comum uma trilha sonora que valorizasse os ruídos, dando-lhes o status de elemento basilar da estética sonora. Outro elemento de grande importância na obra é o silêncio. No mundo das trilhas, já é conhecida a máxima que diz que o silêncio, quando bem utilizado, é mais expressivo do que uma orquestra inteira. De fato, muitas trilhas causam impacto no interlocutor pela razão de serem contrastantes. O silêncio, nesse sentido, torna-se um elemento fundamental, não mais entendido como “ausência de som”.

A trilha sonora de Os Pássaros, em muitos aspectos, é centrada no contraste. Percebemos, em várias seqüências, a estrondosa sinfonia dos pássaros que atacam as pessoas (momento de saturação sonora). Em outros momentos impera o silêncio, em que muitas vezes percebemos até mesmo os sons da própria ambientação da cena retirados no processo de mixagem. Uma seqüência ilustra bem esta temática: senhora Brenner vai até a fazenda do senhor Fawcett. Ao chegar, ela observa lentamente os objetos da casa e percebe xícaras quebradas. Em cenas anteriores já havíamos visualizado, na casa de senhora Brenner, os mesmos objetos quebrados por pássaros – uma espécie de reforço visual provocado pela reiteração da imagem (a xícara), que funciona como um pequeno tema musical que une duas seções diferentes. A mulher segue lentamente pelo corredor até chegar ao quarto. Lá observa o destroço provocado pelos pássaros e vê senhor Fawcett morto, com os olhos arrancados. Volta às pressas com a mão na boca para conter o grito. Liga o automóvel e vai-se embora. Agora o automóvel escurece a paisagem com sua fumaça negra e projeta o seu barulho angustiante - uma metáfora da própria personagem. No caminho de ida não havia tal fumaça, nem o ruído barulhento do motor. A construção sonora desta seqüência é bem detalhada: o som sofre um pequeno crescendo, proporcional ao desespero da personagem (os passos de senhora Brenner) quando a visitante retorna às pressas do quarto de Fawcett. No instante em que ela entra na casa impera um silêncio que torna mais tenebrosa a seqüência. No momento de vultoso suspense – quando a mãe de Mitch avista o cadáver – tudo silencia. Esperávamos um grito ou famoso acorde bitonal de Herrmann, caso fosse trilha com instrumentos. O espectador que já adquiriu certa intimidade com a obra de Hitchcock sabe que o diretor sente prazer em jogar com o público e frustar suas expectativas. Eis um momento de rara beleza no cinema: o silêncio conduz toda a atmosfera macabra da cena que, em geral, seria pontuada com gritos e acordes dissonantes de metais.

Em contraposição aos momentos silenciosos, nos assoma uma polifonia que acompanha todo o filme. Polifonia não só no sentido estritamente musical – várias melodias que se sucedem em diferentes ritmos – como também no sentido de vários discursos, diálogos, sensações audiovisuais. Observemos as diferentes personagens, no pequeno restaurante de Bodega Bay, que tentam explicar o misterioso ataque dos pássaros. O bêbado-profeta que declama versículos da Bíblia, a velha ornitóloga que defende os pássaros com suas explicações científicas, o sujeito grosseiro que proclama a morte dos pássaros, dentre outros. Neste universo alegórico o diretor mistura humor refinado com poesia. A seqüência funciona como um repouso musical e, embora o filme seja um trabalho de horror, o cineasta não abre mão do seu sarcasmo, da sua ironia.

Hitchcock costuma construir em seus filmes linhas dramáticas diferentes que se cruzam e dão suporte – uma à outra – para que o público fique ciente dos acontecimentos, como nos mostrara Heitor Capuzzo[4]. A aclamada obra Psicose (Psycho, 1960), trabalho anterior ao filme em discussão, é composto por duas partes (linhas dramáticas): a fuga de Marion; a investigação sobre seu misterioso assassinato. No final unimos as duas partes e chegamos a uma resposta: Marion foi assassinada pelo psicótico Normam Bates, proprietário do motel onde a mesma se hospedara. Embora as duas partes tenham autonomia, elas se mesclam e são resolvidos os conflitos propostos pelo roteiro. Em The Birds é diferente: as duas linhas dramáticas – o percurso de Melanie para entregar o casal de “love birds” a Mitch; o inusitado ataque de pássaros em Bodega Bay – não se concatenam, não se explicam. É análogo ao compositor que constrói dois movimentos para uma peça musical e não fixa uma direção, uma resolução para as seções distintas. Ao ouvirmos não percebemos conexão alguma entre os movimentos, embora sabendo que se trata da mesma peça.

A questão do tempo, desta forma, torna-se ainda mais complexa. A primeira linha dramática é construída com um tempo cronológico, determinado. É o momento em que Melanie se desloca para Bodega Bay. A segunda linha dramática possui um tempo completamente abstrato e indefinido: as pessoas se trancam em suas casas com medo do ataque, não sabem para onde vão e nem quando. A noção de tempo despedaça-se. O som que acompanha esta construção pouco a pouco vai se tornando mais intenso e estrondoso. Lembremos que o ruído, por não ter uma vibração regular, é indefinido, o que está em perfeita sintonia com esse aspecto da construção do tempo. Na primeira linha dramática observamos uma construção sonora menos tensa. Na medida em que o filme cresce – no sentido do drama – o som aumenta a intensidade.

Na segunda linha dramática há um momento culminante, o que corresponde a um tutti orquestral[5]. Melanie, Mitch, Cathy e senhora Brenner estão em casa totalmente trancados. Ouvimos um som (pianíssimo) de um pássaro. Pouco a pouco o som cresce até chegar a um ponto de culminância. Grasnidos fortíssimos invadem a casa. A situação agora se inverte: os habitantes de Bodegabay é que estão engaiolados. Hitchcock cria nesta seqüência uma rica metáfora sobre a relação homem/natureza. O homem, opressor da natureza, gradativamente tem o seu espaço invadido. O elemento central do ataque é o som, pois é o mesmo que firma a textura e a densidade da cena. Um fato curioso é contado pelo diretor em suas entrevistas com o cineasta francês Truffaut[6]. Hitchcock afirma ter utilizado um músico tocando tambor fora do espaço da filmagem. Na medida em que os rufos aumentavam a intensidade, os atores encenavam com maior expressão dramática. Um modo diferente de facilitar o trabalho dos atores com a utilização de um recurso sonoro, já que não havia realmente sons de pássaros nas filmagens. Tais fatos confirmam o lado experimental do cinema de Hitchcock: um cineasta que, mesmo trabalhando para o grande público e sempre preocupado com o lado mercadológico do seu produto, nunca deixou de experimentar e delinear novos métodos audiovisuais.

Inversamente proporcional ao som é a construção espacial. O espaço cada vez mais se torna restrito, enquanto o som gradativamente ganha espaço no filme. Percebamos nas primeiras seqüências a movimentação que há no espaço. Nas últimas seqüências a ação dialógica dá-se apenas na casa de senhora Brenner. Uma inversão significativa e pouco usual na época: o som pouco a pouco assume a função do cenário, já que atua na plástica da cena, dando-nos a noção de distância, espacialidade e profundidade.

Há dois casos de música diegética no filme. A música diegética, conforme se compreende habitualmente, é aquela que participa da narrativa da película; que faz parte do ambiente em que estão inseridos os personagens. O primeiro caso é quando Melanie toca piano na sala enquanto Mitch e sua mãe discutem na cozinha. A música suave contrasta com o teor dramático da conversa, em que se discute a chegada inusitada da estranha. O segundo caso, o mais representativo, é o momento em que Melanie, a pedido de senhora Brenner, vai até à escola de Bodega Bay buscar Cathy Brenner. Na escola as crianças cantam uma pequena canção em cânone. Fora da escola está Melanie fumando um cigarro. A câmera permanece fixa por alguns segundos e logo depois ela olha para o playground da escola e vê um corvo. Volta a fumar o cigarro e olha novamente e vê vários corvos no mesmo lugar. As imagens – o playground e a personagem que fuma - oscilam provocando um movimento contínuo e circular que gera tensão. Igualmente é a estrutura do cânone: melodias que se repetem em diferentes ritmos gerando um movimento circular. Um processo de montagem audiovisual rigorosamente construído. O cineasta-teórico russo Serguei Eisenstein nomeara esse princípio de montagem de harmônico-visual[7].As várias vozes que se repetem, conservando um motivo melódico, são paralelas à organização dos planos, que se repetem também conservando um motivo (visual) principal.

O diretor inglês experimentou as duas etapas do cinema: a “muda” e a sonora (a partir da década de vinte com o filme Blackmail realizado em 1929). Para muitos diretores, a inserção do som nos filmes era apenas uma espécie de apoio para a composição das imagens. Para outros representava uma ameaça, já que, segundo esse grupo, o som eliminava a pureza do cinema. Hitchcock e outros cineastas igualmente sensíveis perceberam que a inserção da banda sonora na película modificava estruturalmente o cinema e, portanto, fazia-se necessário construir novos paradigmas para o universo audiovisual das obras cinematográficas. A preocupação do diretor em criar uma estética para o som é bem nítida em suas entrevistas com Truffaut:[8]

Quando termino a montagem de um filme, dito a uma secretaria um verdadeiro roteiro de sons. Visionamos o filme rolo a rolo e dito paulatinamente o que desejo escutar. Até aqui só se tratava de sons naturais, mas agora, graças ao som eletrônico, devo não só indicar os sons a obter, mas descrever minuciosamente o estilo e a natureza deles.


Tornaram-se uma constante, na filmografia atual, filmes com animais provocando catástrofes. Geralmente esses filmes abdicam da poesia, da hesitação e do delírio para nos mostrar exercícios estéreis de horror barato. Na fábula-catástrofe de Hitchcock há uma rede complexa de relações e sinestesias, em que a poesia dos personagens e a manipulação artística do espaço e do tempo são capazes de nos levar a uma espécie de delírio epifânico, raro na filmografia holywoodiana atual.
Não há em Os Pássaros o ingênuo desfecho comum aos filmes-catástrofe: uma linha de ataques que se torna cada vez mais aterrorizante e no final um “herói” (geralmente um cientista norte-americano) que descobre a fórmula de salvar a humanidade. Notemos que o filme “encerra” tomado por um silêncio “estrondoso” e com pouca movimentação no cenário, deixando o público à espera de algo. Nada de explicações. Tudo são fantasias.

Com o aparato tecnológico de hoje (efeitos produzidos com auxílio da computação gráfica), alguns certamente estranharão as trucagens e a montagem audiovisual da película. Contudo, o que torna a obra ainda assustadora e atual é o seu poder cognitivo, a poeticidade de suas imagens e de seus personagens, inseridos dentro de uma rigorosa construção audiovisual. Certamente quem saiu da sala de projeção após ver Os Pássaros nunca mais observou um bando de aves com os mesmos olhos e ouvidos.

Notas

[1] Trata-se da música composta para acompanhar e funcionar em diálogo com as imagens visuais. Alguns estudiosos a denominam de “música de fundo”. É a música que não participa da cena em si (é extra-diegética).
[2] In: Hitchcock-Truffaut: entrevistas. São Paulo: Brasiliense, 1986, p.298.
[3] Lívio Tragtemberg. Op. cit., p.134.
[4] In: Alfred Hitchcock: o cinema em construção. Vitória: Fundação Ceciliano Abel de Almeida, 1993.
[5] Momento em que todos os instrumentos da orquestra tocam simultaneamente.
[6] François Truffaut. Op. Cit. p.298.
[7] In: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.
[8] François Truffaut. Op. cit. p.290.