cinema

Babel ou as armadilhas da Fortuna

Wanderson Lima e Alfredo Werney

O grande escândalo é a realidade. A moral não se opõe à imoralidade, mas ao real. A moral é uma espécie de véu – infelizmente rasgado – que se esfalfa em esconder as feridas do real. E a experiência de se deparar com o real é intrinsecamente cruel.

Eis aí uma paráfrase simplista do princípio de crueldade advogado pelo filósofo Clément Rosset. O artista que tome esse princípio a sério, mesmo sem conhecê-lo nesta formulação, inevitavelmente se questiona: como representar o que é intrinsecamente cruel sem lhe mitigar a visceralidade?

Ao artista que se depara com esse dilema, fazer glamour às custas da miséria alheia, estetizar a pobreza, é a primeira via a ser rechaçada. A saída, em geral, é recorrer ao brutalismo, à representação crua e hipermimética: esta não passa, no comum das vezes, de um neo-realismo requentado, pseudo-revolta movida por um sadismo mal disfarçado, como se viu recentemente em Amarelo manga, de Cláudio Assis. Mas há ainda outra possibilidade, que se configura quando a assunção do princípio de crueldade desperta no cineasta a consciência de que os problemas estéticos são também problemas éticos. Quando isso ocorre, somos brindados com obras do naipe de Os esquecidos, de Buñuel, A Terra Treme, de Visconti e este pungente Babel (Babel, 2007), fecho de uma trilogia dirigida pelo mexicano Alejandro Gonzales Iñarritú.

O cinema de Iñarritú é antagônico: ao mesmo tempo em que joga com elementos já muito experimentados, consegue remanejar alguns clichês. A rigor, não há, ao menos por enquanto, nada de rigorosamente inovador nas películas deste mexicano, como muitos alardeiam. O modelo entrecortado e circular / atemporal de narrativa há muito o cinema já conhece: de Welles a Tarantino esta técnica já não surpreende tanto. Nada há, também, de atual na sonorização de seus filmes: a exploração de sons diegéticos como elemento estético, a economia de música propriamente dita, o ruído como símbolo, os contrastes perturbadores de som, o silêncio como elemento expressivo e rítmico – tudo isso já nos é familiar desde o advento do cinema moderno. Cidadão Kane, de Welles, é uma obra-exemplo.

Mas como, em pleno a era do pastiche, a era da ressaca e da exaustão, a era dita pós-moderna – como pedir a cada novo talento uma revolução nos processos inventivos de sua arte? No mesmo México de Iñarritú, Luis Buñuel, pelos idos de 60, lamentava numa conferência o hiato que havia, na arte cinematográfica, entre suas possibilidades e suas realizações efetivas. Otimismo dessa natureza só mesmo no alto modernismo e num artista da estatura de Buñuel. Iñarritú, se ainda não inovou, é no mínimo um artista honesto, e o pastiche que faz de seus antecessores não tem nada de niilismo pop ou de ludismo gratuito. A pecha de diretor comercial não lhe diminui o mérito. Balzac e Dostoiévski fizeram obras de encomenda. E, de qualquer maneira, como se pensar, a essa altura, na arte como uma região especial, intocável, além da mercantilização? Por que confundir comercial com ruim? Sem dúvida, certo didatismo no enredo de Babel, desnecessário a um espectador mais refinado, corre por conta do fator bilheteria. Mas só mesmo alguém de um idealismo extremado seria capaz de conceber a idéia de um filme cuja escolha temática e os procedimentos técnicos fossem inteiramente frutos de uma vontade subjetiva, sem qualquer relação com o mercado. O retorno aos topos da Torre de Babel, viva metáfora da incomunicabilidade entre os homens, a montagem anti-linear, a exposição suspeita da suspeita teoria do caos – em tudo isso pulsa uma subjetividade, mas não uma subjetividade incólume aos valores (sejamos crus: aos modismos) de nossa época e à cartilha do mercado.

Deixemos, porém, a complexa discussão da relação entre arte e mercado e lancemos um golpe de vistas nas temáticas abordadas na película. Em geral as discussões são acerca da incomunicabilidade das nações contemporâneas (mesmo quando compartilham as mesmas dores); da burocracia descabida, do choque de diferentes culturas, da perda e do sofrimento humano. México, Japão, EUA e Marrocos compõem esta paisagem desumana e árida. Uma confusão de cores, sons, direções, sentidos. Uma verdadeira Torre de Babel. Um ônibus de turistas estadunidenses e europeus prepotentes, uma criança marroquina que atinge à bala uma turista por um acaso; um mexicano brega e imprudente (de novo, o talento de Gael García), uma doméstica mexicana trabalhando clandestinamente nos EUA; uma japonezinha carente e lasciva, semi-segregada do mundo por ser surda-muda. Em suma, uma galeria – uma alegoria – de infortunados num mundo onde não se sabe o esperanto, o mundo brutal e grotesco das pinceladas expressionistas de Iñarritu.

Mundo-choque, mundo de choques. Contrastes visuais abundam: o deserto de Marrocos / a modernidade de Tóquio, as festas mambembes dos mexicanos; a contida vivência do marroquino / as explosivas danças dos latino-americanos; o cinza do deserto / o colorido exagerado que beira o tosco; abismos e montanhas em Marrocos / arranha-céus em Tóquio; o natural / o mecânico. Não há mitos arianistas nem estereótipos positivos em Babel: a alegria latina é tontería, irracionalismo compensatório de múltiplas formas de exploração e humilhação; a saberia oriental foi para o espaço, a prudência também: se o mundo é a Babelândia, Tóquio é a capital.

Os contrastes que se repetem e se reforçam em nível de imagem podem também ser observados em nível de som. Vários são os contrastes sonoros (às vezes, chegam mesmo a irritar): o silêncio do Marrocos / as barulhentas boites de Tóquio; a mudez da japonesa Chieko / os excessos vocais dos soldados na fronteira do México; sons suaves de instrumentos de solo (monofonia) / bandas barulhentas (polifonia). O diretor e o compositor argentino Gustavo Santaolalla (vencedor do prêmio BAFTA e do “Oscar” pela trilha de Babel) optaram, na maior parte da obra, pelo uso da música diegética (isto é, da própria cena) com função espaço-temporal. Em outros termos: a música, incidental ou não, é que localiza os países e etnias que nos são mostrados. Bandas latinas tocando cumbies, tex-mex, mariachis e boleros tradicionais como “Tu me acostumbraste” – México; Uso do oud - instrumento oriental de cordas possuidor de sonoridade e técnica parecida com a do alaúde e do violão – Marrocos; o universo sonoro dos sintetizadores das boites ocidentais – Japão. Notemos que em tais associações o Japão possui uma localização musical atípica, possivelmente para mostrar como o processo de globalização tem modificado as referências etnomusicológicas deste país. De uma forma geral, percebemos que os instrumentos utilizados por Santaolalla possuem texturas, timbres e arranjos que estão em sintonia com o espírito de cada região. Interessante percebermos que tais instrumentos - o oud, as percussões latinas, os samplers de Tóquio - não se mesclam durante o filme, são incomunicáveis como as pessoas. Trata-se de uma instrumentação participativa que dialoga com a cênica da obra como um todo e que está para além de suas funções estritamente musicais. A reduzida quantidade de música extra-diegética (isto é, fora da cena) no filme procura dar uma “textura” e criar “temperaturas” diferentes para cada seqüência. O som, desta forma, abandona o antigo (mas nem tanto...) paradigma de apenas ser um reforço da dimensão visual de cada cena. Há muitas seqüências tristes no filme, mas a música não é pleonástica, não transforma o triste em piegas. Antes: contrasta, produz atmosferas. A música de Babel ainda propõe novas associações audiovisuais, na medida em que quebra os velhos e cansados padrões: sax melodioso – cenas eróticas; flauta doce fazendo escalas – cena com crianças; golpes dissonantes de metais – cenas de suspense e terror, dentre outros. Tais recursos, de tanto repetidos, perderam boa parte de seu encanto. A trilha de Babel, ao contrário, causa desconcertos em nossos automatismos e constrói um discurso paralelo aos signos visuais (paralelo e, mesmo, concorrente, jamais porém inadequado).

O universo de Babel é o do excesso, do contraste de cores, de volume, de tomadas, de quebras intencionais de ritmo. Saímos de um deserto com cabras para uma agitada partida de vôlei. Saímos de gritos acutíssimos para a mudez de uma japonesa. Saímos de uma paisagem deserta e triste para um casamento popular e turbulento. A câmera em Babel move-se não para buscar o espetacular, o pitoresco – mas para representar cada lugar de um ponto de vista diferente. Ritmos e movimentos de câmera, como sabemos, são visões de mundo; a câmera de Iñarritú é, assim, quem negocia e equaciona as diferenças que, no plano das relações familiares e das relações entre países, são inegociáveis. O ritmo da montagem é condizente com cada cultura: planos rápidos e estonteantes para representar a agitada vida do Japão (ocidentalizado e capitalista); pouco movimento de plano e pouca atividade rítmica da música para representar a vida rural do Marrocos.

Globalização, burocracia política internacional, paranóia do terrorismo, transplantes, crise da estrutura familiar burguesa, violência urbana, alcoolismo & trânsito, brigas de pit-bull. Um dos méritos de Iñarritú é saber abordar estes temas atuais sem ser simplista ou pitoresco. Isso exige do cineasta não só consciência de mundo, mas também uma consciência técnica e mesmo ética dos limites da representação. No discurso fílmico de Alejandro o que representar e como representar são uma só indagação e, neste ponto, neste retorno ao dilema de forma-e-fundo, ele se distancia da tática denuncista do cinema latino-americano de tradição esquerdista. Na verdade, ao menos nesta grande trilogia, a maior inimiga de Iñarritú é Fortuna, a deusa onipotente, distribuidora dos bens e dos males, das alegrias e dos sofrimentos, das riquezas e das misérias, que, no entanto, fazia essa tarefa de olhos vendados. Trilogia do Acaso seria talvez o melhor título para esse conjunto de filmes que se fecha com Babel.

Babel, aliás, fecha-se com a sugestão de que nem tudo é babélico assim, pois que ainda pode haver, ao menos no núcleo familiar, uma tênue possibilidade de diálogo. Incoerência? Concessão ao público? Estas perguntas incomodam porque tudo em Babel se encaminhava para a tragédia... até que um discretíssimo deus ex-machina começa, no seu silêncio onipotente, a montar para nós um quebra-cabeça no qual vislumbramos talvez um sorriso, talvez mesmo um aperto de mão. Disso, preferimos antes concluir, apenas, que Alejandro, possivelmente, ainda crê nos homens. Sua postura não é, por exemplo, a de um iconoclasta niilista como Lars von Trier. Como muitos outros artistas de inclinação trágica, Alejandro cismou-se com as ironias da deusa Fortuna. Sua obra realiza, na verdade, uma teologia negativa, com todas as ambigüidades que esta traz em seu bojo. A trilogia do acaso, Babel em especial, é muito mais que a ilustração da teoria do caos e seus efeitos-borboleta: é uma leitura penetrante do mal-estar de nossa civilização.

O acaso, na ótica de Iñarritú, ao contrário do que diz a canção dos Titãs, não vai nos proteger: não conseguimos amar, não conseguimos mudar de postura, não conseguimos nos comunicar, em grande parte, porque, ironicamente, estamos sempre no lugar errado e na hora errada.




*texto retirado do livro "Reencatamento do mundo: notas sobre cinema"