H.Dobal

Uma canção de cigarra: a estilística do som em “os signos e as siglas”, de H. Dobal

Alfredo Werney[1]

(Para Wanderson Lima)

I - Um canto rouco: “Os signos e as siglas” de H. Dobal

H. Dobal nos apresenta - desde sua obra de estréia, O Tempo Inconseqüente - uma intensa pesquisa no campo da estilística do som. Poeta de forte expressão lírica e de intensa força oral, Hindemburgo sempre procurou equilibrar as camadas de imagens do poema com o seu extrato fônico. Esta capacidade de articular as diferentes camadas do texto poético resultou em uma obra coesa, possuidora de uma rigorosa unidade fonossemântica.

“Os signos e as siglas”, de 1987, trata-se de uma obra na qual o poeta experimentou diversos métodos fonoestilísticos e chegou, indubitavelmente, a um de seus resultados artísticos mais bem realizados. Se em “O Tempo conseqüente” a canção dobalina se aproximara do universo sonoro dos cantores nordestinos (o aboio, os trava-línguas, o canto das rezadeiras), em “Os signos e as siglas” observaremos que a sonoridade da poesia de Dobal se alinha com os ruídos desagradáveis e com o ritmo irregular e monótono advindo da modernização urbana. Como sabemos, este livro é uma leitura crítica e irônica ao processo de modernização do país desencadeado com a construção de Brasília – cidade onde Hindemburgo Dobal trabalhou como funcionário público.

A voz do poeta, em “Os signos e as siglas”, se tornara rouca e desagradável, pois não há espaço para a expressão artística e espiritual em um ambiente dominado pela técnica e pela razão. Importante colocarmos que essa idéia de indiferença aos fenômenos sonoros – que pode ser interpretado como uma indiferença ao humano - é recorrente nessa obra do poeta piauiense:

Um grito de amor contra a brancura

(Em Gerânios)

Canto chão.

Canto inútil.

Nos poços da tarde

O canto claro

sepulta o verão.

(Em Cigarra II)

a tarde

limitado pelo chiar das cigarras

(Em As Asas I)

A marcha das sombras

Com seus tambores inaudíveis

(Em A marcha das sombras)

A voz indesejada

Canta o vigor da vida

Que se perde aos poucos

(Em A voz)

Os amantes

Desencantados

pelo verão

pedem silêncio

as respostas da tarde

(Em Os amantes II)

Os grilos

Cortando o silêncio

(Em A resposta)

O som prisioneiro

O falso dobrar de sinos

Enterra o domingo

(Em Os sinos I)

A vibração dos sinos

Por um instante o aboio antigo

Plange

Nas planícies da infância.

Um instante apenas. Mais nada.

(Em Os sinos II)

Contra o espaço mudo

Contra o tempo surdo

Contra este compasso

De esquadro e de régua

Contra a simetria

Destes vidros planos

Uma canção enrouquecida

(Em Canto rouco)

Os componentes do som em “Os signos e as siglas” estão intimamente ligados à sensação de tédio e de angústia que a capital federal proporciona aos seus habitantes. Dessa forma, verificamos em nossa leitura que o poeta insiste no uso de estruturas paralelas, de sons repetidos, de ritmos lentos, de palavras de estruturas sonoras parecidas. A poesia de H. Dobal é, ao mesmo tempo, uma poesia que representa e apresenta; que documenta e fabula. Estas colocações se afinam com a leitura de Wanderson Lima (2005, p. 89-90):

Em Os Signos, o narrador dobalino convida-nos não apenas para uma experiência intelectual do que seja o tédio e o vazio existencial gerados pela urbe fria; com a sua proposital pobreza de meios (principalmente a pobreza vocabular), com a sua insistência em repetir palavras, símbolos, temas e estruturais frasais, ancorado na astúcia da ironia – ironia muitas vezes amarga – , o narrador faz-nos, de fato, experimentar a sensação física do tédio e do vazio existencial. Em outras palavras: o tédio e o vazio existencial são não apenas tematizados pelo poeta, mas são construídos nas operações formais do poema. Com isso, em Os Signos, temos não apenas a mímesis da representação, que supõe um referente anterior a si a ser recriado, mas também a mímesis da produção, que engendra o referente na medida mesma em que o texto é produzido, alargando, assim, as possibilidades do real.

A consciência de que na obra de H. Dobal o poeta “engendra o referente na medida em mesma em que o texto é produzido” é fundamental para que realizemos uma leitura mais abrangente de “Os signos e as siglas”. Certamente, uma leitura apenas dos procedimentos estritamente formais dos poemas, ou seja, da sua “camada aparente”[2] – sem a devida articulação entre os elementos que compõe o plano da expressão e o plano do conteúdo – não será suficiente para que percebamos a riqueza da lírica dobalina.

II – A arquitetura simétrica do som: uma leitura de “Cigarra I”

Cigarra I

1-Por toda a tarde

2-uma canção de cigarra

3-persegue o verão.

4-Toda a tarde.

5-Canto chão.

6-Canto inútil.

7-O toque o tempo

8-da tarde nas janelas cegas

9-desta arquitetura indiferente.

10-a leste

11-a oeste

12-a geminação dos eixos

13-a geométrica cidade

14-plantando espaços nos seus habitantes

· DDos recursos fonoestilísticos

O poema “A cigarra” nos apresenta uma rica e imbricada cadeia fônica. É possível percebermos em sua construção fonossemântica diversos procedimentos formais que reforçam a camada semântica e torna a linguagem poética uma linguagem muito próxima da musical. Não significa colocar que H. Dobal propunha uma construção poética repleta de efeitos sonoros e de ornatos melódico-rítmicos desnecessários. A composição sonora dobalina se equilibra perfeitamente com as camadas de sentidos do texto. Em outros termos, o som se coaduna perfeitamente com as imagens e com a visão de mundo do poeta. Vejamos alguns dos importantes recursos utilizados por Hindemburgo em “A cigarra I”[3].

Na primeira estrofe do poema podemos observar uma sutil combinação do fonema /s/ nos versos 2 e 3:

1-Por toda a tarde

2-uma canção de cigarra

3-persegue o verão.

A repetição do fonema sugere o próprio ruído que a cigarra projeta no verão. Além do que este fonema provoca um contraste significativo com as linguodentais t e d da estrofe posterior:

4-Toda a tarde.

5-Canto chão.

6-Canto inútil.

O referido contraste é também observado no nível semântico: manifestação de som/ indiferença ao som (som/ silêncio); explosão / contenção. Os três versos citados são demasiados significativos, pois sua estrutura paralela, a repetição de palavras, a insistência nas oclusivas, faz com que o texto se torne repetitivo e enfadonho. Todo o poema, e mesmo toda a obra, possui estruturação semelhante. Estruturação esta que representa seguramente o desejo de transformar a linguagem poética na própria coisa representada: uma cidade simétrica, tediosa e indiferente à vida humana.

Há ainda nessa cadeia sintagmática um expressivo “achado poético” de H. Dobal:

4-Toda a tarde.

5-Canto chão.

6-Canto inútil.

O verso 5 pode ser lido como duas palavras de sentido autônomo (canto/ chão) ou como sendo uma única palavra (cantochão). Na primeira leitura o poeta associa o canto da cigarra com o chão: algo rasteiro, baixo e sem visibilidade. Na segunda leitura possível o poeta associa com o cantochão. O cantochão, como se sabe, é o canto monofônico utilizado nas liturgias cristãs. Trata-se de uma música vocal construída com intervalos próximos, principalmente de segundas e terças, em que se procura transmitir o texto de uma maneira suave e repetitiva. O ritmo do cantochão é prosódico, ou seja, executado de acordo com os apoios rítmicos próprios da língua (no caso, o latim), não havendo, dessa maneira, uma divisão rígida dos tempos musicais em compassos.

Com efeito, trata-se de uma fina ironia do poeta piauiense, pois ao seccionar a palavra “cantochão”, ele conseguiu dar-lhe um sentido mundano, rasteiro. Uma recusa ao sagrado, às coisas que expressam as emoções primeiras. E, de fato, esta se configura como leitura corrente de Dobal: Brasília é uma cidade na qual o progresso científico tornou as pessoas indiferentes ao sagrado. “Sagrado” aqui empregado não apenas como um fenômeno ligado ao Cristianismo, mas também como qualquer experiência que transcende a existência cotidiana e atinge um ponto de profunda inspiração e veneração divina.

Em outra leitura possível, poderíamos associar o cantochão – que é, de certa forma, um canto monótono e circular – com a vida na cidade de Brasília. A existência na cidade das siglas, na visão do eu-lírico, é pautada na circularidade, na repetição constante e desagradável das coisas, como o próprio ruído desafinado do inseto. Nesse sentido, a cigarra dobalina, em muitos aspectos, difere do sabiá gonçalviano. A cigarra é um inseto de canto estridente e feio e está associada e à idéia de algo inútil. O sabiá é uma ave de canto belo e está associado à idéia de retorno à gloriosa e mitificada terra natal.

Na cadeia sintagmática que se segue (formado pelos versos 7,8 e 9) observaremos a recorrência de consoantes linguodentais associadas à idéia de aspereza e dureza da vida na “cidade sem praças”:

7-O toque o tempo

8-da tarde nas janelas cegas

9-desta arquitetura indiferente.

Notemos que as “janelas” e a “arquitetura” da cidade são personificadas, o que sugere que a figura humana possui uma importância menor na lírica dobalina (a ausência de nomes próprios ratifica essa idéia). E os adjetivos através dos quais H. Dobal personifica a cidade não são nada agradáveis: “cega” e “indiferente”. Irônico é o fato de a cigarra ser o inseto de maior projeção sonora e ainda assim não ser percebida pela cidade - que se esconde atrás de siglas. As coisas pequenas, poéticas e gratuitas são abafadas por um espaço burocrático, que se volta tão somente para a técnica e para o trabalho.

Encontraremos nos versos 10,11,12,13 e 14 uma seqüência de substantivos isolados em cada verso, o que nos remete ao próprio sentido do texto: as pessoas isoladas em suas janelas.

10-a leste

11-a oeste

12-a geminação dos eixos

13-a geométrica cidade

14-plantando espaços nos seus habitantes

Da mesma forma dos versos anteriores, observaremos o uso ostensivo de paralelismos, de palavras de estruturas sonoras parecidas (leste/ oeste; geométrica/ geminação), de uma linguagem sem floreios. Como analisamos nas cadeias sintagmáticas anteriores, há uma predominância das consoantes oclusivas linguodentais t e d: leste / oeste/ cidade/ plantando/ habitante. Devido à sua estruturação tímbrica e rítmica, a leitura de “A cigarra I” nos transmite uma sensação de angústia e de tédio. Isso porque as estruturas melódicas reiteradas e o ritmo alentecido (pela pontuação) geram monotonia.

Para encerrar a cadeia sintagmática H. Dobal fecha com um verso de grande expressividade sonoro-visual:

14-plantando espaços nos seus habitantes

Este verso é construído a partir do já referido contraste entre oclusivas surdas e das consoantes fricativas. Trata-se de um verso conclusivo que nos remete aos espaços que a cidade de Brasília possui entre uma construção e outra. E, de fato, a arquitetura da capital federal não proporciona um fácil encontro entre as pessoas. As grandes distâncias, principalmente no Plano Piloto, não permitem uma constante aproximação entre um indivíduo e outro. Muito diferente, por exemplo, de uma região como a Lapa, zona central do Rio de Janeiro, lugar em que mal podemos caminhar por existir um curto espaço entre uma pessoa e outra.

Para o eu lírico do poema, o distanciamento que se vê entre os prédios e monumentos arquitetônicos se nos mostra também entre as pessoas. Notemos que a idéia de isolamento pode ser observada na própria “carnadura” do poema:

10-a leste

11-a oeste

12-a geminação dos eixos

13-a geométrica cidade

As palavras estão soltas e isoladas em cada verso. Dobal rompe com sintaxe usual em virtude de uma linguagem staccato[4], mecânica e padronizada. Adjetivos que se aplicam muito bem à cidade do concreto armado. Importante dizer que este recurso é utilizado amiúde em “Os signos e as siglas”.

· DDa pontuação e do ritmo poético

Uma análise da pontuação de “A cigarra”, ainda que breve, nos revelará que os traços suprassegmentais são basilares na construção de sentido do texto. H. Dobal, de maneira insistente, pontua uma quantidade significativa dos versos e imprime no texto poético uma série de paradas e silêncios:

1-Por toda a tarde

2-uma canção de cigarra

3-persegue o verão.

4-Toda a tarde.

5-Canto chão.

6-Canto inútil.

O silêncio, dessa maneira, se torna um componente demasiado significativo, pois participa intimamente da construção de sentido do texto. Consoante Maria Luiza Ramos (1969, p. 37):

[...] uma das grandes conquistas do verso livre foi a utilização do silêncio como recurso expressivo. A pausa veio a ter, no verso, o papel que sempre teve na música. E assim como não se pode executar uma peça musical sem a estrita observância das pausas, falseia-se o poema quando se lêem os versos sem se respeitar os silêncios que os individualizam.

As pausas e as cesuras tornam a leitura do texto arrastada e são de grande valor para gerar a sensação de desolamento e angústia. A falta de verbos que indicam ação (com exceção de “perseguir” no verso 3) reitera a idéia de imobilidade e de falta de pulso na vida de Brasília.

O. Brik (1971), ao analisar as relações entre ritmo poético e sintaxe, nos afirma que “o movimento rítmico é anterior ao verso. Não podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso. Ao contrário, comprender-se-á o verso a partir do movimento rítmico”. Esta afirmação é de grande importância para compreendermos as construções poéticas de “Os signos e as siglas”, visto que se trata de uma obra que se fundamenta na tentativa de expressar o estilo de vida da cidade de Brasília através do ritmo do verso.

O poema “Cigarra I”, desse modo, é um exemplo de que a construção rítmica de um texto é carregada de sentido. O ritmo não é simplesmente uma medida, algo esvaziado de signos. Cada ritmo implica uma visão concreta de mundo[5]. Dessa forma, na própria estrutura do poema “A cigarra” está incluída a sensação de monotonia e de vazio existencial. A ausência de exclamações e de outros sinais que expressam emotividade contribui ainda mais para que o texto engendre tais efeitos de sentido. Efetivamente, H. Dobal é o poeta da contenção retórica, inimigo de ornatos gratuitos e de barroquismos.

III – Isotopia entre os elementos do discurso poético

Ao articularmos os elementos do plano da expressão com os do plano do conteúdo de um texto poético, observaremos que brotará dessa relação muitos efeitos de sentido. Uma leitura dos componentes da estilística do som de um poema certamente ficará empobrecida se não a articularmos com a leitura da dimensão social e com os símbolos que subjazem àquele texto. Sylvia Helena Cintrão (2004, p. 29) argumenta que:

O discurso poético [...] não pode ser reduzido ao plano da expressão estrutural lingüístico, pois inclui, indissociavelmente, um conteúdo articulado com o real histórico. O sentido das palavras é também determinado por seu contexto já que há tantas significações possíveis quanto contexto possível. Sendo a enunciação de natureza social, o tema da enunciação é tão concreto como o instante histórico ao qual ela pertence.

Antonio Candido (1976), nas primeiras páginas de “Literatura e Sociedade” nos coloca que “o externo (no caso, o social) importa, não como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto, interno” .

O. Brik (1971, p. 139), ao estabelecer uma relação entre ritmo do verso e ritmo da fala, expressa que:

A atitude correta seria considerar o verso como um complexo necessariamente lingüístico, mas que repousa sobre leis particulares que não coincidem com as da língua falada. Por isso, abordar o verso a partir da imagem geral do ritmo sem considerar que se trata não de um material indiferente, mas de elementos da palavra humana é um caminho tão falível quanto crer que se trata da língua falada ridicularizada por uma decoração exterior.

H. Dobal – consciente de que a camada fônica é fundamental na construção de sentido de um texto – empreende em sua obra uma relação isotópica entre a dimensão estrutural e a dimensão conteudística. Daí é que brota uma poesia de raro equilíbrio fonossemântico.

Em “A cigarra”, é importante reiterarmos, a construção da camada fonoestilística remete à própria construção da cidade de Brasília: paralelismos, repetições, estruturas padronizadas. Vale ressaltar também que, como a própria vida da capital federal (na visão do eu lírico, um espaço do tédio, do desprezo ao belo, da modernização e da racionalidade) é o “canto rouco” de Hindemburgo. Uma canção monótona, triste, repleta de fonemas de sonoridade ríspida, e, ademais, desprezada pelas pessoas. Enfim, uma canção de cigarra.

REFERÊNCIAS

BRIK, O. Ritmo e sintaxe. In: Teoria da Literatura: Formalistas Russos. Porto Alegre: Globo, 1971.

CANDIDO, A. Literatura e sociedade. 5ª ed. São Paulo: Editora Nacional, 1976.

________. Na Sala de Aula. São Paulo: Ática, 1995.

CINTRÃO, S. H. Como ler o texto poético: caminhos contemporâneos. Brasília: Plano Editora, 2004.

DOBAL, H. Obra Completa I – poesia. Teresina: Corisco; Prefeitura de Teresina, 1997.

LIMA, W. O fazedor de cidades: mímesis e poiésis na obra de H. Dobal (dissertação de mestrado, UFPI, 2005).

PAZ, O. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

RAMOS, M.L. Fenomenologia do texto literário. Companhia Editora Forense: Rio de Janeiro, 1969.

NOTAS

---

[1] Alfredo Werney é arte-educador, músico e pesquisador. Professor de violão da Escola de Música de Teresina. Instrutor e integrante da Orquestra de Violões de Teresina. Graduado em Educação Artística pela UFPI.

[2] Termo utilizado por Antonio Candido (in: Na Sala de Aula, SP, Ática, 1995) para nomear as estruturas do poema que, segundo o estudioso, são mais fáceis de perceber: metro, rimas, estrofação, períodos, dentre outros.

[3] Os procedimentos formais utilizados por H. Dobal em a “Cigarra II” são bastante parecidos com os utilizados em “Cigarra I”. Dessa maneira, acreditamos que a análise de apenas um dos poemas já nos revelará uma visão consistente sobre a estruturação da obra de Dobal.

[4] Staccato é um termo utilizado na música que significa literalmente “destacado”. É um tipo de articulação musical em que uma nota deve ser executada de maneira separada da outra. Utilizo este termo musical para mostrar que os versos de H. Dobal são curtos e bem separados um do outro. Dobal não busca uma construção musical fluente e equilibrada sonoramente em “Os signos e as siglas”, mas sim uma musicalidade destacada, “cortada”.

[5] Idéia formulada por Octavio Paz. In: O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982